清宫娘娘们的护指

 新浪收藏 

《甄嬛传》中嫔妃手戴指甲套

　　文 _ 子健

　　清宫的皇后、嫔妃，极喜欢蓄指甲。

　　一般来说，蓄一根一寸长左右的指甲，通常需要半年以上，而且稍不留神，就会劈裂折断，为了保护这种细长的指甲，娘娘们特在手指上加罩一个套筒，以起到保护的作用。这就是人们俗称为“护指”的器物，也叫它指甲套。

　　养长指甲也算是很久的风俗，清朝以前就有，很多古人的画像上都可以看出留着长长的指甲。留指甲是身份的象征，因为留着指甲就不便于劳动，所以一般都是士大夫或者是有钱有身份的人才能留长长的指甲，除大拇指需要灵活不受限制外，其余各指均可饰戴，既可以对称成套地戴，也可以单手或单指戴饰。清宫皇后、嫔妃们的指甲套质地有金、银、玉、玳瑁、铜、珐琅等多种材料，利用镂空、錾花、镶嵌等装饰手法，纹样大小由基部到指尖顺势而收，自然流畅，背面多为镂雕，极少封塞，这样可使空气流通，夏季饰戴不致憋闷。 

清 双蝠捧寿金质指甲套（一对）

清 錾金蝙蝠纹指甲套（二件）

　　在诸多的清朝宫廷剧中，很容易看到一些身份尊贵的妃子们手上会佩戴一些色泽艳丽、作工精巧的指套饰品，不仅如此，直至如今清朝传世的指甲套仍旧很多，这大概与清朝类似于旗袍的满族服饰风格有着很密切的关系。满族贵妇梳两把头，发髻高耸向上伸延；厚达四、五寸的高底鞋将脚部托起；上衣袖口呈马蹄状将手背遮盖；双手饰戴纤长的护指，可以达到与服饰和谐统一的装饰目的。试想如果梳着高耸的发髻，穿上半尺厚的鞋子，宽肥的马蹄袖下是短而秃的手指，从唯美主义的角度来衡量、来审观，是很不搭配的。满族贵妇的盛装十分适合护指的饰戴，所以清代十分流行，同时在实用的基础上，逐渐向精、美、贵的趋势发展，使女性的护指套形成一种文化。

　　在中国历史上，最具有代表性的美甲人物要数垂帘听政的慈禧太后，将装饰性的金属假指甲套于小指、无名指上，以增加其指甲的长度，显示其尊贵地位。那装饰性的金属指甲套上雕刻着图案，非龙即凤，异常精美。

清 白玉指甲套 （一对）

清 银雕花卉纹指甲套 连银雕花卉纹圆盒

　　清代护指传世实物较多，制作也更为精致。绝大多数以金银制成，随着指甲的增长，护指的长度也明显增加，故宫博物院收藏的一幅美国画家为慈禧太后所画的油画肖像中，慈禧的手上就戴着以金、玉两种质料制成的长护指。

　　慈禧爱留指甲，尤其是一双手的两个无名指和小手指，最长可达七八寸，当然其他如拇指、食指、中指也爱留指甲。为了修饰保护好这一双手指甲，每天要用温水浸泡和用剪子修理，并特制了各色指甲套，戴罩在手指上，切切实实地保护好，以免受到外来损伤。冬天指甲脆，更要加意保护。老佛爷有专盛指甲的匣，对剪下的指甲非常珍惜。 

　　平时，宫女们给太后洗完脸、浸完手和臂以后，就要为她刷洗和浸泡指甲了。用圆圆的比茶杯大一点的玉碗盛上热水，挨着次序先把指甲泡软，校正直了（因为长指甲爱弯），不端正的地方用小锉锉端正，再用小刷子把指甲里外刷一遍，然后用翎子管吸上指甲油涂抹均匀了，最后给戴上黄绫子做的指甲套。这些指甲套都是按照手指的粗细，指甲的长短精心做的，可以说都是艺术品。 

清末民初嵌珊瑚松石烤蓝银指甲套 （一对二枚）

　　老佛爷自己有一个小盒，保存一套专门修理指甲的工具：小刀、小剪、小锉、小刷子，还有长钩针、翎子管、田螺盒式的指甲油瓶，一律白银色，都是外国进贡的。指甲又分为片指甲和筒指甲，大拇指属片指甲，修大拇指时要修成马蜂肚子形，片大好看。无名指、小手指属筒指甲，要修成半圆的筒子形。指甲讲厚、硬、亮、韧，这是身体健壮的表现。如果指甲有变质、起黄癍的迹象，就要用药治了。

　　其实，中国古代妇女蓄指及饰戴护指套的传统由来已久，由于古代男子对于女性美的评判标准不仅仅是丰腴的身段和娇好的面孔，还在与其纤细较小的双手，唐代诗人韩翭专作《咏手》诗来赞美女性的双手：“腕白肤红玉笋芽，调琴抽线露尖斜。背人细撚垂胭鬓，向镜轻匀衬脸霞。怅望昔逢褰绣幔，依稀曾见托金车。后园笑向同行道，摘得蘼芜又折花。”玉笋芽即是赞美、形容女性纤柔修长的指尖，如刚生出的鲜嫩笋芽一样。

　　自古以来女性对于手的保养、装饰就是社会地位的象征，不管哪个年代，拥有一双修长，娇嫩，白皙的手，便是所有身份的体现，华丽的指甲代表着非富即贵，多半属于上流社会阶层。

　　6000年以前埃及人将鲜花染色于指甲上，金色代表着太阳的高贵，千年后，人们在埃及艳后的墓中，发现了一个木匣子，人们疑似古代的化装盒，里面记载着，涂上指甲油为通往西方极乐世界之用。

　　1800英国维多利亚时期，一双纤纤玉手同样得到了英国淑女的关注，洁白的手指粉嫩的指甲，代表着出身显现出教养。 

　　大约在1000年前的唐朝，妇女们就有染指甲的风气。常常等凤仙花开了之后，取其花，摘其叶，放于小钵捣碎后，加少量明矾，这种腐蚀性极强的凤仙花，只要指甲经过连续浸染三到五次，颜色数月都不会消失。这样就使得指套在古代贵妇人中显得格外流行，使其从最初作为保护指甲的护具渐渐发展为一种装饰品。

　　来源：《艺术品鉴》杂志

品鉴收藏界里的常青树：翡翠赠佳人

 新浪收藏 

帝王绿手镯

　　翡翠可说是收藏界里的常青树，尤其是女性收藏爱好者们的最爱。图中这一对帝王绿翡翠手镯，晶莹闪烁，质地细密，绿色悬浮，非常温婉水灵。手镯完美无瑕，没有纹裂，颜色明快，舒服，不暗不脏。绿色之处，鲜翠欲滴，又有一段荧光闪现，通透得令人喜欢。内径5.47厘米、宽1.4厘米、厚0.75厘米。

　　帝王绿是翡翠中颜色最好、价值最高的绿，也称“祖母绿”，给人以凝重高贵之美感。帝王绿是一种独特的颜色，在日光下显现一种凝重的湖绿色，乍看近似湖蓝色，在强光照射下显现翠绿色，在闪光灯下又呈现阳绿色，变化莫测。帝王绿翡翠是一种硬玉，可以做成各种各样的首饰和摆饰，在光线照耀下不但绿得发亮，而且据说做成貔貅等物件更有趋吉避凶的作用。从价格上可以媲美黄金了，而从外观上比黄金更加夺目多彩。

　　至于帝王绿翡翠手镯的价格，我们真的很难去估算具体在什么价位，因为它的“身份”太特殊，地位太尊崇，而且它的价格一直在不断地被刷新。不过因其品质，颜色面积的差异，价格上也有很大的不同。翡翠绿色面积越大，帝王绿翡翠手镯越是珍贵，价值也越高；而帝王绿的颜色如果偏了，比如说手镯颜色偏黄了，带有黄味，那就是“苹果绿”翡翠手镯了。另外，帝王绿翡翠手镯中颜色的“浓、阳、正、和”对手镯的价格影响也是非常大的，满足的标准越多，翡翠手镯的价格也越高。还有帝王绿翡翠手镯的价值并不仅仅体现在手镯本身的物质价格上，很多时候，它的价值体现在它的文化价值或者是精神层面的价值上，对于那些有历史或者是名人佩戴过的帝王绿更具有收藏价值，甚至可当成是古玉来收藏，这些有历史的帝王绿翡翠手镯价值更高。帝王绿翡翠手镯，一直都是女性爱玉者梦寐以求的手镯，许多人都以拥有一枚帝王绿的翡翠手镯为一生之目标。这一对帝王绿手镯，真正达到了“浓、阳、正、和”这四个标准，颜色色调非常纯正，翡翠是满绿的，在透光下，那一抹柔润艳丽的绿意让人不禁陶醉。（朱积良）

　　（来源：中国商网—中国商报收藏拍卖导报 原标题：翡翠赠佳人）

大英博物馆中的中国国宝

新浪收藏

　　大英博物馆是英国国家博物馆，又名不列颠博物馆，成立于1753年，和纽约大都会艺术博物馆、巴黎卢浮宫同列为世界三大博物馆。大英博物馆包括埃及文物馆、希腊罗马文物馆、西亚文物馆、欧洲中世纪文物馆和东方艺术文物馆。其中以埃及文物馆、希腊罗马文物馆和东方艺术文物馆藏品最引人注目，而中国藏品占据了绝大部分。

　　大英博物馆收藏的中国藏品从商周的青铜器，到唐代的瓷器、明清的金玉制品一应俱全。仅来自中国的历代稀世珍宝就达2万多件，其中绝大多数为无价之宝。如中国各朝代的绘画、刺绣，各个时期的出土文物、唐宋的书画、明清的瓷器等，其中最名贵的为《女史箴图》、宋罗汉三彩像、敦煌经卷和宋、明名画。

　　《精品图鉴：大英博物馆中的中国国宝》收录了十几幅大英博物馆收藏的中国国宝图片，跟全部中国藏品量相比虽然只是沧海一粟，但是其完整的品相及精美程度足以使我们窥斑见豹，多少能够感受到大英博物馆中国藏品的整体水平。（图片来源：大英博物馆网站）

青铜尊 商 （公元前13-12世纪）可能出自中国南部 湖南省

青花如意抱月瓶 明永乐年间（公元1403至1424年）

青铜壶（仪式酒器）东周 公元前5世纪 出自中国山西

漆雕盘 明代 公元1489年 可能出自中国甘肃

龙纹琉璃（20件）清 公元1465-1600年

景泰蓝瓷坛 明代宣德年间 （公元1426-1435年）可能出自中国北京

非常精致的铸金青铜剑柄 东周 公元前6至5世纪镀金青铜曼荼罗 清 公元17至18世纪

　　镀金青铜曼荼罗 清 公元17至18世纪带有纹章图案和铭文的克拉克瓷碗 明代 约公元1600至1620年 出自江西景德镇

带有纹章图案和铭文的克拉克瓷碗 明代 约公元1600至1620年 出自江西景德镇

半两钱 战国（秦） 公元前3世纪

玉猪龙 新石器时代 红山文化 约公元前3500年

玉面 新石器时期 约公元前2000年陶瓷罗汉 辽代 （公元907至1125年）出自中国河北

陶瓷罗汉 辽代 （公元907至1125年）出自中国河北

唐寅山水画 （公元1470-1523年）作，手卷，纸本水墨

唐墓葬雕塑 唐代 约公元728年 可能出自中国河南

当代书法文、墨分离之困扰

新浪收藏

谈月明（浙江） 书法

　　■傅德锋

　　古代没有“书法家”一说，书法只是文人墨客必备的一项基本技能。古人从幼小识字始，便要使用毛笔写字。而且自有“以书取仕”制度以来，其书写水平的高低还会直接影响他们的仕途命运。因此，能写一手好字一直被视为读书人的“门面”。

　　书法作品之于古人并不是出于我们今天所说的“创作”，而是一种实用性“书写”，也就是说，古代的文人或帝王将相、王公大臣要写诗、作文、写信、书写奏章都需要使用毛笔来完成，这是特殊时代的书写工具所限定的，此外别无选择。因此，古人除了客观上一动手写字就等于是在练习书法之外，还有主观上认真研究揣摩进一步提升书写水平的意识。于是，古代的读书人大多都能写一手说得过去的好字，即便差也不会差到哪里去，如那些佚名的墓志碑刻、简册账簿等等文字即属于此种类型。而有的则更会成为彪炳史册的书法大家，如李斯、钟繇、二王父子、唐初四杰、李世民、颜真卿、柳公权、宋四家等。

　　在古人看来，写好字是一个文人必不可少的基本素养，但书法在他们眼里绝不是一门独立存在的艺术，故曰“书为小道”。那么，古人所认为的“大道”指的是什么呢？指的显然更多是能够“修齐治平”的治国安邦之道。除了儒家思想之外，佛道两家的思想也占据一定比例。但总体上，积极入世，开拓进取，建功立业还是中华民族的主流意识。因此，古人心目中的“大道”就需要用翰墨文章来表达，文章是思想的载体，而书法是文章的工具。是书法成就了文章，而文章也深深影响着书法。文墨并作，相辅相成，互为表里，不可缺一。即便是活字印刷术产生之后，也丝毫没有取代文人墨客的手工书写。

　　而现在则完全不同了，先有了硬笔，其便捷易带的特点迅速取代了毛笔，而家用电脑的普及又进一步取代了硬笔，“无纸化”办公时代的到来，书法无奈地从日常书写领域彻底地退出了。社会也不再将书法作为对读书人的普遍要求，而学科的进一步细化和西方科技的引入，甚至连读书人的含义也发生了很大的变化。当下社会的读书人很大程度上已经不能视之为是传统意义上的文人了。

　　在这种情况之下，书法只是作为一种传统文化遗存，需要人们去自由选修。而在这样的时代背景下，从事书法者的社会身份、知识结构和对书法的态度等等都是千差万别，和古人相比，具有很多不相同的地方。也就是说，书法所赖以生存的社会生活土壤发生了根本性的变化。“文”与“墨”在很大程度上已经分离了。于是，就出现了这样的问题：很多学问功底很扎实的专家学者毛笔书写水平都很稀松平常，尤其是一些名牌大学的教授，书法水平与民国时期简直无法相提并论，用江河日下、一落千丈来形容毫不为过。而一些书法水平较高者，却在学问著述方面显得十分单薄，综合修养缺乏厚重感。而更多的“书协会员“们，尽管在展览上取得了很多耀眼的成绩，但文学素养的普遍低下已经是一个早已达成的共识。

　　于是，我们当下的书法展览，就成为了对古人诗词、文章的抄写大比拼。有的甚至满纸错漏、讹误百出而不自知。我们只能看到作者们书写的“技”，看到“墨”，却看不到属于自己的“文”，很难感知得到作者的内心世界。

　　于是，就有人提出，书法是书法，文词是文词，两者之间并没有必然的联系，甚至认为书法完全可以脱离可识读的文字内容而存在。说书法是笔墨线条的空间分割构成，与书写内容何干？！这些论调，终归还是受西方当代艺术思潮之影响太深所致。当然，将此作为一种不乏前卫性的艺术探索，似乎无可厚非。因为这种实验的成功与否并不会对传统意义上的书法造成什么致命的伤害，而如果将这种论调作为是对中国书法未来发展的主流导向，则是对传统优秀文化的根本背叛，其结果也将是不言而喻的。

　　当“文”与“墨”分离之后，书法就被陷于一种十分尴尬的境地。“技术”的成分越来越加重，而“道”的成分却越来越模糊。我一直认为，书法的“道”一部分存在于点画笔墨之中，一部分则隐含在作者的思想里边，依靠特定的文词彰显出来。它是可以被人们感知的，却又无法使用准确的语言来表达清楚。也就是“道是不可言说的”，正所谓“道可道，非常道”是也。但它又确确实实在影响着书法笔墨线条的表达。换句话说，我们看古人的作品，文墨互为一体，感觉醇厚、质朴，富有文气、诗意，意蕴丰富，底气十足。而看时人的作品，则有墨无文，未免单薄。写得好的虽点画之间饶有古意，然终究感觉缺少点什么，不能勾起人们耐久玩索、反复把玩的兴趣。

　　因此，我认为，古人的作品之所以具有恒久魅力，除了其精湛的书内功夫之外，与古人丰厚的书外功夫及其人格魅力具有很大关系。书法与传统的文学、哲学关系更为切近，而与现代数学、物理关系不大。如果用数学和物理原理来分析和指导书法学习，则依然停留在了技术的层面上。当代人对古人作品技法技巧的分析归纳已经到了无所不用其极的程度，然技术上的精益求精未必就能获得艺术上的实质性突破。所谓“七窍开而混沌死”，“为学日益，为道日损”，技法技巧上的条分缕析尽管有利于学习，但却未必会有利于日后的飞跃性提高。因为他们培养的还是“技术型”人才，在人文领域就显得捉襟见肘。而书法恰恰就是这样的一门神奇的艺术，不讲求技术肯定不行，但只讲求技术甚至过于讲求技术也肯定不行，还需要有精神层面的东西。而只有精神层面的认识而缺乏技术这个前提，也无法进入书法。当代书坛并不缺乏“技术型”人才，而是缺乏具有将思想性与技术性紧密结合的开创性人才。

　　文墨相合是中国书法的优良传统，“先器识而后文艺”，先文后墨始终是对一个真正的书法家的根本要求。我们今天的“书协会员”们，理应深刻认识到这一点，争取在掌握书写技法的同时多读一些传统的文史哲方面的经典性书籍，尽可能打通文墨之间的关节，使自己的知识丰富起来，在这样的前提之下，也才更有可能在未来当中进一步提升自己的审美水平和创作水平。如果只是对古人的碑帖描描画画，而对古人的其他学问或者不甚了然，或者囫囵吞枣，一知半解，知其然而不知其所以然，恐怕是很难从根本上改变目前这种尴尬局面的。

　　古人所谓“文人墨客”，就是指文采飞扬、笔精墨妙的人，书法家首先必须是文人。现在情况发生了变化，在很多人的认为中， “书协会员”就是书法家。书协会员真的可以算是书法家么？我觉得只要把现在的书协会员和民国及民国以前的书法家做一比较，你就会明白“书协会员”是不是书法家了。

　　任何一个时代都不可能有像如今多达一万多“中国书协会员”这么多的书法家，如果认为某一件作品入展获奖某次展览就可据此认定一位书法家，那么，要成为一个书法家也未免太过于容易了。一次展览一件作品或多次展览多件作品入选获奖，受到评委的认可，据此认定一个“书协会员”是可以的。因为这只不过是特殊的历史时期在特殊的社会背景下的一种特殊现象，并不能作为一种具有历史延续性的书法家的认定标准。

　　我们这个时代产生的“书协会员”，再过一两百年乃至三五百年，还有多少人的作品能继续存在下去呢？恐怕是一个微乎其微的数字吧！因为，在历史的长河中，后世人不会像我们今天这样对“书法家”的界定如此简单而草率。他们绝不会无限制降低标准，而是会一如我们今天对待古人一样严格加以筛选甄别。大浪淘沙之后，浩浩荡荡的“书协会员”大军自然会所剩寥寥无几。

　　文墨分离的实验性探索绝不会成为中国书法的主流，因为一旦抽空了“文”，“墨”也就会随之干瘪，变得是那样的莫名其妙起来。好的书法作品，还是要文墨相合，文词高雅精妙，书法技法娴熟，相生相发，从而产生奇妙的诗画意境，使人产生审美愉悦和思想启迪。但它又不是单一的印刷体诗文和不可识读的笔墨线条之组合所能取代的。

　　我想，中国书法之所以千百年以来长盛不衰，一个最重要的原因就是它的笔墨线条能够随着书写者受书写文字内容之影响而产生思想情绪的波动而发生各种意象变化，能够更加淋漓尽致地表达作者的思想感情。

　　从这样的特殊角度来看，文墨的分离无益于书法的承传与延续，也不利于书法在未来的发扬与光大。因为，一旦剥离了中国传统的“文”，书法就会失去它的灵魂，成为一种被西方艺术改造过的另类。即便人们还将它称之为书法，但它还会是我们曾经心驰神往的那个书法吗！

　　来源：美术报

明末陈洪绶的高古绘画：花事与佛心

 新浪收藏

《拈花仕女图》

　　“高古”是人们对陈老莲绘画的共识，但他并不是高出世表，也不是不及人事，更不是通过古来排斥今，不近人情，正相反，他的高古，是通过荒古寂历中的叙述，来彰显人最为切近的生命故事。

　　老莲境界高古的绘画，表现的是他当下的感觉，解决的是他人生的困境。他刻意创造高古的境界，用意却在“今”的跃现；高出世表，却有热烈的人情，有带血的呼唤。他晚年的画总是这样，三代的鼎彝，莽古的怪石，万岁的枯藤，幽冷而不近人间趣味的色彩，静穆得没有一点声响的空间，但往往就在这沉寂之中，有一点两点妙色忽然从画面中跃起，案台上的梅花清供正对着你展示她的鲜活，如在寂然的天幕中飘来一朵浪漫的云霓。就拿《高隐图》来说，在幽人空山的荒古寂历之中，童子事茶，轻扇炉火，炉火正熊熊，而在万年的枯石上，有一个显然被放大了的花瓶，花瓶中就插着一枝梅花，梅花几朵白里略带些幽绿的嫩蕊，突然点醒了静寂的世界，带着这万年的寂寞旋转。

　　这可以说是老莲之所以为老莲的重要标志之一。他的这朵“莲”，是亘古不变的“莲”，是在地老天荒中展现的“老莲”，一朵永不凋谢的“莲”，一个超越事实表象昭示真实存在的“莲”。老莲绘画的高古，都是为了映现这“莲”的鲜活。晚年的他“趋事惟花事，留心只佛心”，花事与佛心，于此两相倚。

　　《隐居十六观》中第四观为《缥香》，画一女子在山林中读书，女子体态纤细，面容匀柔，老莲用写实的笔触，轻轻勾出山石的形状，以双勾法画出竹的轮廓，女子高髻娥眉，衣纹、坐垫花纹以及头饰都经过精心的描绘。从女子的神情和幽冷的格调看，确如翁万戈所说，画出了“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（老莲诗句）的感觉。古书有以缥帙作套的，故书卷也称缥帙，所以此图名《缥香》，当与读书有关，图中的女子就是在读书。但此图又不限于表现读书的内容，而是通过对一位曼妙女子的追忆，表现他对一切尘世风华的眷恋，缥香传达的是他心灵中对冷香逸韵的把玩。读世界这本大书，在花开花落背后体味生命的“香”意。我们可以将此画与他的一首诗比照而读：“难以解孤臣，春风吹泪落。山梅数十株，周匝予小阁。看花之盛衰，慰我之魂魄。”（卷四《楼上》）诗意正在“缥香”中。

　　他的《拈花仕女图》，是一幅画得非常干净的画，一个含愁的女子，拣起一片落红，在鼻下轻轻地、贪婪地嗅。构图很简单，表达的意思却很丰富。真所谓：一点残红手自拈，人自怜花人谁怜？这是典型的楚辞式的表达。它画的不是女子爱花的主题，而是画家对生命的感觉，时光流逝，生命不永。似乎画中的衣纹都与这感情倾向有关，飘动中似有凝滞，优游中似满蕴忧伤。老莲的仕女画深受周、张萱等的影响，在线条的描绘和设色方面都不让周、张，而在用意上更胜一筹。周、张的仕女画多画宫中女子的慵懒无聊和寂寞（如周的《簪花仕女图》），而老莲的《拈花仕女图》，多了一份生命的咏叹，在艳丽的气氛中有生命的寄托。文人人物画之所以高出于唐宋人物画大师之作，乃在于其将真性的呈现作为绘画的根本目标。

　　老莲的艺术所“缥”（卷舒）出的就是这世界的香，美人香草，楚楚可怜，传达的是他对生命自珍自怜的心情。他的香不是嫩香，而是“苍艳”（前人以此语评其画）。他的艺术是苍逸中的秀气、荒率中的灵光，读他的画，总是色沉静，意迷蒙，境荒阒，所谓山空秋老色，人静夜深光。论人事，他是“无穷勋业事，半世万山中”，说不尽的悔意，道不完的沧桑；论艺道，他是“青盼青盼，乞与老莲作伴”，那花情柳意、荷风月影，都是他灵魂的牵系。正是这苍凉人生和好“色”情性的杂糅，使他晚年的绘画具有一种“冷艳”的魅力。（降真）

《高隐图》局部

《缥香》

　　（来源：中国商网—中国商报收藏拍卖导报 原标题：花事与佛心 于此两相倚）

中国邮政发售张爱华猴年书法有奖明信片

 新浪收藏 

张爱华猴年书法有奖明信片张爱华猴年书法有奖明信片

　　中国邮政印制的张爱华书法有奖明信片发售。

　　2016是中国农历丙申猴年。为展现当代书画艺术的魅力，继承发扬中国传统技艺，作为百年品牌的中国邮政在猴年到来之际，隆重推出马上封侯——中国当代书画百强中国邮政有奖明信片。

　　张爱华，北京书协会员、绍兴兰亭书法艺术学院客座教授、山东大学书画研究院客座教授，参与四十余次全国省市或行业书展，百余场拍卖，西安举办首次书法个展。

　　张爱华书法已四次被中国邮政制作成邮品印制发行。

清代粉彩多口瓶鉴藏

 中国文物网

 

　　自古至今，中国瓷器中瓶类占了主要的地位，早期的瓶类主要用作饮用器，后来多为陈设观赏器，其中观赏类的花瓶，就有葫芦瓶、玉壶春瓶、梅瓶、棒槌瓶、天球瓶、盘口瓶等，形状各异，品种众多。昨日，我市收藏爱好者梁为波来电说，他藏有一个清干隆时罕见的多口花瓶。

　　昨日，笔者在梁为波的藏室观赏了这个奇特的花瓶。花瓶高14.5厘米，面径17厘米，底径13厘米，圈足，通体施绿粉彩釉；造型简约明快、 古朴典雅，生动有趣，花瓶周围如梅花形般围着八个略为矮小一些的花瓶，瓶身分别各绘有一个古代美女，绘工精美，形态各异，色彩亮丽，胎体轻薄，釉面细腻； 中间的大花瓶 底部印有“大清干隆年制”六字方形蓝色印章，表明了它的制作年代。

　　梁为波告诉笔者，这个多口瓶是一位收藏家转让的。去年底，梁为波去顺德拜访一位藏家，两人谈得兴起时，藏家拿出这个多口瓶给梁为波欣赏。梁 为波一见，就被这个瓷质细腻、釉色亮丽，造型奇特的多口瓶吸引住了，拿起来欣赏久久不愿放 下。藏家看到他的样子，对他说，这个花瓶叫多口瓶，是他多年前参加广州的一个拍卖会时见到的，当时只觉得它造型十分奇特，便拍了回来，也不知道瓶子作什么 用途，你喜欢就让给你吧。于是，这个多口瓶便成了梁为波的珍藏。“我得到这个多口瓶后，曾请教过一些藏家，他们认为多口瓶古代多作为家庭观赏瓶摆设，寓意 多子多福。”梁为波说。

　　昨天，笔者就这个多口瓶请教了鉴藏家黄浩。黄浩说，多口瓶又称多管瓶，宋代就已出现，有四管、五管、六管、八管甚至多 至十五管，英国维多利亚博物馆就收藏了一件北宋时期制作的十五管瓶；此种多口瓶有人认为是烛台，也有人认为是花插，其用途尚难断定，明清时期制作的则多作 为观赏瓶。黄浩表示，根据造型和釉色，梁为波的这个多口瓶应是清干隆时的物件，虽为民窑所产，但釉色和制作都很精美，多口瓶目前传世不多，因此这个多口瓶 有较高的收藏价值。