中国文化报·美术文化周刊
溥心畬
秦燕春
溥儒生于120年前的丙寅年（1896），今年又适逢台北历史博物馆成立60周年，故不久之前举办“溥心畬艺术特展”纪念之并以之作为馆庆首档特展。展览 所出书画册子定名即称“遗民之怀”。不算不恭敬地指出，两本精雅秀美的书画册子，却出现了不少史料与释文硬伤。出自自负流传有序的台北历史博物馆之手，还 是不该。
《与时：自知不负广陵春》中写过一次溥儒，彼时集中在他精工细雅的文人正宗与惝恍迷离的遗民情怀：以满清贵胄而自承“明夷”并篆刻成印屡屡用之，可见史实 与意义分离之出人意表，“遗民”之怀在漫长的中国历史中不断上演。犹如明末清初大儒顾炎武（1613—1682）看重“亡天下”胜过“亡国”，文化之所 “遗”在华夏文明的脉络流传中早已超出政治之所“遗”，成为独具魅力的文化事件。
甲午乙未之交在120年前（1894—1895）曾是让台湾深具创伤感的年份。新竹清华大学的杨儒宾先生在120年后的又一“甲乙之交”（2014— 2015）推出一本《1949礼赞》（联经出版社），全书都在试图化危机为契机，为此让两岸为之伤痛的年份记忆注入“正能量”，因为“对峙会让人失去远望 的能力”，灾难不仅能成为理性的助手，甚至可以成为理性的另一身份。面对苦难更正面的态度，的确不是沉溺苦难，不是回避苦难，而是承担苦难。
将近70年前，逊清的“天皇贵胄”溥儒走到风雨交汇的陌生岛屿，北雁不到处，南溟水接天，何处是同体大悲，满眼是流离苦难，花果飘零下灵根自植是否可能。
“御风双袖意泠然，独倚江楼望碧天。涧水烹茶摇月影，不须远汲惠山泉。”无法判断溥儒这首烹茶诗是在渡海之前还是渡海之后。不过，对这位“二度遗民”乃至 “天之弃民”而言，他的“气格渊雅、宁谧恬淡”毋宁说早早就具备了某种“超越性”。文化传承终究高出了现实政治，犹如满清帝国的“旧王孙”已经彻头彻尾是 汉华文化的宁馨儿。
同属亡国“旧王孙”，八大与溥儒气质差异之大不仅仅来自后天个人才具气性不同。华夏有史，皇清过渡至于民国最让政治遗民无所适从。所以溥儒之类晚清“明 夷”干脆成为最彻底的文化之遗，跟现实政体已经无从守候大有干系。1939年溥儒在《秋江帆影图》中录下旧作小词：“更何堪江山异色，怨黍离转眼变沧桑。 伤心处，远天鸣雁，声断潇湘。”“三十年来，陵谷变，极目苍葭千顷。大泽云飞，荒涂龙战，边塞西风回。”同样是黍离之悲，这一次的“亡国”，特具气数已尽 意味。“玉阶朱槛净无尘，缭绕回廊接望春。今日花开满园树，卷帘不见旧宫人。”（《诗画四屏》）不能说完全湮没在他的生命气息中不复存在，却已然不是主流 成分。“清波水深浅，独自弄扁舟。”（《山水》题诗）“一壶之中”（心畬绘画常钤此印）独觅乾坤才是此刻最后一代“旧王孙”极为独特的操行坚守：“闲随白 云游，静对白云语。只恐出山来，白云竟无主。”（自题《高士图》）难怪他甚至为自己制印“只可自怡悦”；“谢庭紫燕寻常去，春日为巢处士家”尚且难免小小 感伤，但“雨中萧寺远，烟外越江深”的高阔境界，足以抵消红尘现世的安排与不安排。
因为这种文化接续的自觉与结实，溥儒自居“阁上羲皇人，忘机心自足”（《山水》题诗）因此显得毫无自欺意味。这里就是属他的位置与职分。他业已随缘，尽心尽力。临终前一周，他抱病写下已不成行气的“茕茕白兔，东走西故。衣不如新，人不如故”，固然有看尽世态炎凉的痛楚意味，毋宁也更有一种“抱遗”而终的决 绝与傲然。
“中国文人画的最后一笔”是溥儒身后被反复冠以的称誉，此亦昭示了心畬之“遗”早非“旧王孙”而能尽之，心畬之“遗”成为“文人（画）”之“遗”，一种古典雍容、由内而外、由明而光的生命样态的苒苒盛开：
要有高深的艺术造诣，首先要有高尚的人格修养，要养成高尚的品格，就要多读书，有书卷气，才有好的风骨与气度。
如果你能把松柏与枯树画好了，其他什么树都没问题了。因为松柏象征清高孤傲的人品，假若你没有这样高尚的人格，就表现不出松柏的这种性格。
此种持论，并不陌生，而是近乎常谈。然践行之却难之又难。如果说心畬先生著作等身之《四书经义集证》、《金文考略》、《陶文存》、《尔雅释言经证》已为此 “已无车马旧朱门”之现代社会望尘莫及，只有面对他法度谨严笔笔不苟而能静谧和谐的画面，如上金科玉律才能被证明永远不可背叛。
被内地“清宫剧”尤其慈禧戏渲染到风流倜傥的“鬼子六”即溥儒的祖父恭忠亲王奕訢是道光帝第六子，这位红极一朝的皇清显贵曾集唐诗千余首、刻版成集曰“萃 锦吟”，其所居园即名“萃锦园”。此同样可见及中华文明之渗透能力，亦可见得彼时帝王门第的教育养成。溥儒在《自述》一文中，言及自己艺事生涯所得：
余性喜文藻，于治经之外，虽学作古文，而多喜骈俪之文，骈俪近画，故又喜画。当时家藏唐宋名画尚有数卷，日夕临摹，兼习六法十二忌及论画之书。又喜游山 水，逐渐学步。时山居若与世隔，故无师承，亦无画友，进境极迟。渐通其道，悟其理蕴，遂觉信笔所及，无往不可。初学四王。后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学 董、巨、刘松年、马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹之类。然不及习书法用功之专。以书法作画，画自易工。以其余 事，故工拙亦不自计。
这一排序，在作者，实不止于价值判断，而是针对一个人的“品味养成”之重要性而排序。有此，方知心畬先生何以屡屡自称“画不如书、书不如诗，最重视者厥为 经学”，尽管世人最重其画。心畬先生的山水画历称“多见临古，少见写实”，他画无师承，天赋天挺之外，因出身显贵得见家富藏品且多珍品，得摹如此古帖古 画，眼高方至手之不低，“师古”方能得古意之精髓。
心畬先生之书、画、诗、学，堪称传统中国“文人”传统之“正宗”。所谓“文人”正宗，无妨即是文化正宗之另类表达，既然经由近代三百年反复折损后，“文 人”一词于此文明国度正如“道统”，正面意义已经消磨殆尽。溥儒用笔，无论轮廓交代还是渲染层次，皆毫不含糊一丝不苟，能得宋人（尤其北宗）“柔而能峭的 清健风格”（董良彦语），天赋气质之外，的确来自得天独厚的后天养润，说其自有“贵胄气”，正为该应。那样过眼的富厚奢华的物质文化与精神文化的双重积 累，之后已经近乎不能够。或者说，要恢复，我们需要耐心几个三百年。
（作者为中国艺术研究院中国文化研究所副研究员）
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