清菴藝術學院: 6月 2015

2015年6月29日星期一

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“墨馥開新”尚博當代美術館開館展開幕現場

濱州尚博文化傳媒有限公司董事長舒娜在開幕式上致辭

博興縣副縣長鞏紅梅在開幕式上致辭

劉巨德在開幕式上致辭

山東美協副主席、參展藝術家於新生在展覽現場接受中央電視台視頻採訪

中央美術學院教授、藝術家王曉輝在開幕式上致辭

由中國國家畫院藝術交流中心、尚博當代美術館主辦的“墨馥開新--尚博當代美術館首屆水墨作品展”於2015年6月28日上午10點30分在山東省濱州市博興縣尚博當代美術館開幕，展覽共展出劉巨德、王玉良、戴順智、於新生、張江舟、曹寶泉、張正民、伊瑞、丘挺、範琛等十位藝術家作品50餘件。本次展覽是由北京舒秀澤儒文化傳播有限公司、濱州尚博文化傳媒有限公司承辦，同時受到博興縣委宣傳部、博興縣文化旅遊新聞出版局、博興縣廣播電視局、博興縣文聯、博興縣政協書畫聯誼會、博興縣美術家協會、博興縣書法家協會、博興縣女企業家協會等單位機構的大力支持。

出席展覽開幕式的領導嘉賓

參展的十位藝術家囊括了“40後”、“50後”、“60後”、“70後”四個年齡段最具代表性的水墨藝術家。 “墨馥開新”正是參展的十位藝術家最切實的藝術詮釋，他們在早年間都經歷了學院派藝術的指導訓練與研究，都對中國傳統文化有著較深的理解，筆墨語言都有著深厚的表達功底，都擁有著深厚的藝術底蘊與境界。同時又不失各自的藝術觀念與特性。

其中劉巨德先生師從龐薰琹、吳冠中兩位藝術大師，龐、吳都主張中西結合。受其影響，劉巨德也在中西藝術結合中探尋適合於自己氣質個性的新途。他把西方現代藝術和中國傳統藝術進行對照，試圖在差異中找出其共通性。劉老師的作品極具氣質，有大格局，畫面結構性強，筆墨語言豐富且有韻律，其中不僅透著中國傳統文化的元素符合，更展示著中國傳統文化的精神內涵。

劉巨德白玉蘭-93x42-2014紙本水墨

王玉良教授也是具有極厚傳統筆墨功底的基礎上，不斷尋找筆墨新語言、新意境的一位藝術家。近年來在探索藝術與宗教的關聯和以信仰的形象的重構上開創了中國畫表現上新的內容。在傳統的中國畫的技法基礎上，兼容中西，創造出一種與表現內容相諧和的獨特的藝術手法。既有中國畫的筆墨韻致又具有形體表現的體面深度。在表達水平和技法難度上確立了新的高度，也拓寬了中國畫的表現領域和技法範疇。同樣在藝術創作上以精神表現的研究為主體方向。

浴雪60x49水墨造像2015王玉良

戴順智的藝術語言非常明確，從傳統的元素研究中提取了最適合自己的筆墨語言，以人物畫見長。其作品畫面疏密濃淡、墨色對比等藝術規律性研究非常到位；畫面氛圍把握得極好，略顯誇張的造型卻更加強化了觀者對作品的視覺感受。展覽展出的幾幅牧牛題材的佳作，同樣細膩有境，透著藝術家對靜雅生活氣息的追求。

戴順智遠方45x52紙本設色2014

於新生老師也是一位依然在藝術教育第一線的藝術家，從早期的年畫、風俗畫，到後來的古人詩意水墨畫，再到近幾年的極具當代藝術語言特性的水墨人物畫，都有著非常深厚的研究成果，多次入選全國美展並得獎。是一位對中國傳統文化理解透徹，又很大膽的突破自我、潛心研究藝術本體語境的藝術家，這次展出的幾件人物畫雖是堂課寫生，但卻具有強烈的主觀意識，是對人物筆墨的一種開新探索。

於新生女人體寫生135x68紙本設色2013

張江舟的作品多以歷史事件和現實人生為題，倡導藝術創作的精神性功能和現實文化意義，崇尚崇高、壯美、聖潔、博大的審美境界。本次展出的《邊地風情》系列作品是張江舟藝術實踐中的另類成果，畫面中由牧人、犛牛、草場、陽光構成的和諧生活之境，透射出作者置身都市繁華，對田園牧歌式的生活美學的深情嚮往，以遠離現代文明的方式，實現了對都市文化的深刻反省。

張江舟青海湖68cmX68cm 2014年

曹寶泉老師的作品也是那種讓人過目不忘、震撼到心靈的藝術家，近年來，藝術界出現了很多“當代水墨”、“實驗水墨”、“意識水墨”等等詞彙，這些詞彙在形容材料不同之餘，更多的是指向主題差異和筆墨語言的不同上，當下發生的繪畫我們可以統稱為當代繪畫，但是當代藝術還有一個更重要的屬性就是社會性，曹寶泉老師便是思想性極強的一位藝術家，他的繪畫是典型的對繪畫語言進行解構後再重構的一種，這種藝術語言的重構正是筆墨的意義之所在。曹老師的畫作通常是運用常規視角下的非常規繪畫手段完成的，畫面上那些局促、擁擠、壓迫和無可無不可的狀態，恰好反襯了當下的一種社會形態，這就是藝術的社會性。

曹寶泉人物系列-5紙本水墨136x68 2015

張正民的藝術特性更容易將傳統與創新兩個概念結合在一起，這種結合的概念並非指的在一幅畫面裡的結合表達，二是對某種藝術認知的大膽摒棄。他把筆墨問題，韻味問題，形象和表現問題統統集中在畫面的整體性中，視覺上頗為新鮮，技巧上不失細膩。他的繪畫作品中我們一樣可以看到傳統藝術形態的元素，但在此基礎上，張老師找到了更用力的更明確地適合當代的一種筆墨語言，這種筆墨語言更加強烈，毫不吝嗇地發揮著一位藝術家應該有的社會職能，那就是“提示問題”。

張正民尋人啟示之福94x49紙本水墨2014

伊瑞是這個展覽中相對另類的一位藝術家，說另類並非是指他的捷克國籍，而是看待水墨藝術的角度和觀念。十幾年的梅蘭竹菊對於中國的藝術學子來說通常是枯燥的，但對於對中國文化極度熱愛的外國人來說，是一個極度興奮、飽滿狀態吸收技法與意識的一個過程。這個過程造就了伊瑞對筆墨語言的理解和把握。伊瑞的水墨透出一種氣質：透明而綿厚、清淡而毛澀、乾淨而含蓄，使得水墨這種材質，這種氣質正是中國畫最為本質的追求所在。伊瑞的作品為我們帶來一種別樣的水墨體驗：一方面是中國傳統的語言氣質，一方面卻是西方的造型空間與觀念表達。在看似悖論的組合中，他為我們提供了水墨融入當代的另外一種可能，抑或說是空間，值得我們關注並反思。同時伊瑞對中國水墨藝術也是一種提示：水墨在當代藝術的運用中擺脫了簡單的材料性、形式性，反倒成為表述結構中不可或缺的重要元素。

伊瑞無題135x107紙本水墨2015伊瑞

丘挺是將傳統繪畫理解並發揚的藝術家代表，他的繪畫是在傳統的基礎上發展出來的。他研究傳統、研究西方，與其說代表不如說是當下將傳統古意水墨發揮得最好的藝術家，這種對傳統繪畫的理解和發揮並非單純畫面風格上的延續，而是將我們常常掛在嘴邊的“學習傳統”幾個字實實在在的留在現代美術史上。他的意蘊情致、他的選擇、他的為與不為，是當代中國文化發展情境當中的一種文化自覺，是在中國畫自律性演進中堅守自己價值觀的體現王魯湘對丘挺的“幽微玄遠，閑靜清絕”這八字評價恰好形容了丘挺的藝術素養與態度。

丘挺避暑山莊182x87紙本設色2013

範琛的軍旅環境使他的藝術創作始終含有一種嚴肅性，這也正是范琛藝術作品中神韻端正、廟堂之風的因素之一。他的山水畫作品中那種與古人意境妙合之感恰恰是來自他深入骨髓裡的嚴肅性和約束力，這也正是古代文人所崇尚的典型審美意象。範琛的筆墨語言也是具有實驗性和當代性的，但這種當代性依然是在一種可控範圍之內進行的，畫面恬淡的色彩熏染，用色帶墨的筆墨創作，似乎正是在追尋“當下水墨意境”體系的建立，這也正是開新的意識驅使。

笵琛溪山到處有芳林68x34紙本設色2014

這十位藝術家基本上囊括了當下水墨藝術的諸多風格與發展趨向，有的是更多側重中國傳統筆墨的研究與表達，像丘挺與戴順智就是這樣的傳統繪畫的守望者；有的是試圖在傳統基礎上側重實驗性變革，像曹寶泉與張正民就是這樣前沿藝術家；有的是更多的注重水墨本體的氛圍意境表達的同時，追求現代創新等等。他們從中國畫的傳統到當代水墨的變革，在自身傳統筆墨語言上開闢了自己的風格，作品有其獨特的個人語言但保持著中國畫的傳統韻味，他們的創作作品受到中國傳統文化的滋養結出豐碩的果實，促其中國畫不斷地發展，在這種發展過程中，我們欣喜地發現，中國畫的改變隨著藝術創作的精彩而更有探索性。

展覽現場

總體來說，他們的作品中展示出了鮮明的個人風格，以及他們艱辛的探索和突出的成就。這次展覽的作品表明，在審美多元化的今天，傳統不僅沒有消逝或中斷，反而在每個人的創作中呈現出越來越多的可能性。

展覽現場

本次展覽也是尚博當代美術館的開館展覽，尚博當代美術館是展示、研究和收藏中國近代和當代知名藝術家的經典作品、是一個注重國際化視野、專業化運營方向的本土藝術高端平台，是集學術交流、高端藝術品展示於一體的綜合性藝術交流中心。美術館在註重自身建設的同時，還在平時的活動中加強學術實踐，一方面展示中國近代和當代藝術史上具有重要地位的藝術家的作品；另一方面，美術館還關注中國當代藝術新的潮流與發展趨勢，注重與年輕藝術家的合作，致力於推進中國本土藝術。

據悉，本次展覽將展至7月23日結束。

大墨同禪·大禪藝術展亮相中國美術館

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展覽開幕

大禪法師與策展人賈方舟

大禪法師接受媒體採訪

由策展人、藝評家賈方舟先生策劃，藝評家劉驍純與陶詠白先生擔任學術主持的《大墨同禪·大禪藝術展》於2015年6月27日在中國美術館開幕。

這一展覽展出的當代詩書畫僧大禪法師多年來精心創作的心水墨作品，以時代語境彰示藝術內涵，以水墨的無量精神還原對自然生命的無上理解。此展乃是一位都市禪行者的生命與藝術的精彩對話。

現場展覽

水墨精神抒無極境界

大禪法師主張人間佛教，藝術修行，擁護真理，熱愛生活。這些都充分錶現在他的彩墨畫中，其畫以寫意蓮花見長，畫風光明燦爛自在從容一派生機，其筆墨不忘古意，而色彩又化為新機。

策展人賈方舟先生對大禪法師的作品理解獨到，且推崇備至。他認為：禪師的藝術，“詩書畫印”渾然一體，自然天成。文人筆墨與傳統精神在他那裡延續得順暢而自然。究其原因，不外他作為禪師的生存方式和普心覺性的文化狀態。

評論家劉驍純先生稱讚大禪法師畫中內藏禪意，主要還不是說的象徵和隱喻，而是說的另外兩點：一個方面，筆墨簡率超逸而出塵，另一個方面則在畫面意境。前一方面水墨畫更突出些，後一方面彩墨畫更突出些。

美術評論家陶詠白先生說：大禪法師的作品，屬文人寫意畫，在揮灑自如中剛柔相濟，虛實相生，潛隱著禪機。但是與文人畫在筆章墨韻的意趣中“抒胸中逸氣”不同，禪師抒寫的是其心中的意象。以大禪法師的蓮花圖為例，構圖上沒有邊界感，不論是豎的構圖形式，還是橫的構圖形式，畫中邊界上的荷難有完整的形象，似乎它們脹出了畫框的邊界，向畫外的空間擴張著。也不管是平視、仰視、俯視的視角，似乎用全方位的天地——以宇宙為背景，蓮在水中曼舞，或在雲中飛舞，在無限擴展的空間中任你的心隨之在宇宙起舞，大禪法師正是以水墨的無量精神抒生命的無極境界。

現場展覽

筆墨之修行書畫之德觀

據主辦方介紹，《大墨同禪·大禪藝術展》意在向觀者傳播意在的新時代心水墨文化藝術理念。禪師筆下的心水墨作品藝術風格明朗、極具個性化特質，並且內涵豐富、技法純熟、藝術語言獨特，以強烈的時代語境觀复歷史賦予當代藝術的時尚期盼，平靜中演繹萬千華彩，使觀者在不知不覺中感悟生活，覺悟生活的積極與美好。

釋大禪，是當代的詩書畫僧，他以禪入畫，踐行“筆墨之修行，書畫之德觀”，倡導以藝入道，強調內在修養，講策意念筆墨，體悟現實生活。作為從事藝術創作的禪者，在談到創作的角度和題材與普

通人有何差異等話題時，大禪法師說，藝術和宗教從來都是並存的，它們沒有分離過，也從來沒有背叛和相互抵觸過。因為藝術是心靈的

表徵，生命覺悟的狀態。我們所講的生活禪，指的即是生活中的藝術，是我們對人，對天地自然的一個真正的態度。反過來從藝術角度出發，是我們在和天地交融，和生命對話，所以生命在需要藝術表達時，我們也只是去做一種自然的敘述。於是，當我們升起一種恭敬的狀態面對藝術時，藝術回饋我們的就是平靜、和諧的大自然。當我們升起敬畏的狀態去面對藝術，藝術就是天地萬物和宇宙玄機。這樣才會有對生命體驗、體會、體悟的可能。所以觀念要轉換，博大一些。

禪師也風趣的說，僧人和藝術的關係古往今來一直存在，中國的美術史和文明史少不了僧人的一筆，而且一定是到了文化最好玩的時候他出來了。比如古有詩僧皎然，畫僧貫休、巨然、朱耷、漸江等，書僧懷素，智永。近代有懶悟，弘一法師等。藝術史上如果沒有僧人，肯定不好玩，就像大花園，裡面有百花，僧人則是其中的一朵清蓮。 ”

《大墨同禪·大禪藝術展》將持續10日，將於7月6日閉幕。

寶相書法_大禪法師_2013年作_水墨紙本_69×34cm

有福_大禪法師_2014年作_設色紙本_88×61cm

大圓鏡智真樂圖_大禪法師_2011年作_設色紙本_135×300cm

大羅寶鏡圖_大禪法師_2011年作_設色紙本_122.5×246cm

春夏秋冬_大禪法師_2010年作_設色紙本_180×50cm×4

大墨同禪·大禪藝術展海報

吳昌碩《水墨花卉四屏條》

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老缶衰年別有才——2015西泠春拍吳昌碩水墨花卉四屏條(一堂)拜賞

吳昌碩(1844 ～1927)蘭石花果四屏

水墨紙本四屏1924年作

142×51.5cm×4

出版： 1. 《缶廬老人詩書畫第一集》，中華藝術大學珂羅版，民國十八年(1929)。

2. 《名家翰墨》第38輯(吳昌碩山水人物畫特輯)，P132 ～ P138，香港翰墨軒有限公司，

1990年。展覽：西泠印社，杭州，1956年。 (貼有展覽標籤)

說明：吳昌碩自題簽，吳長鄴舊藏。由吳昌碩家屬友情提供。

RMB: 8,000,000-12,000,000

吳昌碩的這一堂水墨花卉屏條作於甲子年1924 年秋，時年他81 歲。四屏條每幅145*55 厘米左右，在幾近四尺整張的大宣紙上，他揮灑筆墨，分別畫了二隻碩大的葫蘆、一對肥腴的壽桃、幾串葡萄、一叢枇杷。除有幾塊淡墨頑石陪襯，其餘即是潑墨渲染的翻飛的樹葉、縱橫交錯遒勁的枝幹與漫天飛舞的蒼勁的藤蔓。每幅畫面均元氣淋漓、樸茂雄渾，動感十足。

吳昌碩先生十分得意這堂作品。專請當時上海灘最著名的裱畫鋪之一《晉賞齋》裝裱，並親自在畫軸上題了作品籤條：“甲子八月十三日晉賞齋裝竟缶年八十一”下鈐一枚小小的白文“缶”印。吳氏後裔亦視此水墨花卉四條屏為“家珍”，珍藏至今。

每次借出展覽，總有許多觀者會駐足流連於此四條屏之間，被此堂作品的氣勢所吸引、所震懾。細讀之下，由衷讚歎：這真是“苦鐵畫氣不畫形”、“直以書法演畫法”的缶廬金石書法大寫意的經典！

吳昌碩先生繪畫作品的風格，眾所周知，色酣墨飽，厚朴蒼勁。也曾創作水墨花卉：墨梅、墨蘭、墨荷、墨竹、墨松柏、墨牡丹等等，而墨桃、墨葫蘆較少見。這組水墨花卉的主角：桃實、葫蘆、枇杷、葡萄，這些果實，缶翁僅用墨色圈圈點點，簡潔凝練勾畫而成。似畫似寫，寥寥幾筆，便呈現了這些山林佳果質實豐茂的天趣。因為吳昌碩先生的繪畫是經詩文、書法、金石篆刻的幾十年積澱後，融通修煉而來。欣賞這些簡筆果實，自然能品味出厚重稚拙的金石篆刻印跡和雄渾圓熟的石鼓文筆意。

這堂作品的佈局相當大氣磅礴--- 儘管作者僅取每種佳果的局部一隅來表現主題。在《葡萄圖》與《桃實圖》中，作者獨具一格地畫一根主幹，自下而上直指天際，甚而突破畫面。這墨色主幹筆力千鈞，遒勁老辣，總攬全局，凸顯一種歲月的滄桑與生命的不屈。圍繞主幹的錯綜層疊的枝丫，隨著缶翁或篆、或隸、或行草的筆意，時而聚散離合，時而收放張斂，畫面上那種繁複卻又和諧的生命的律動，動人心魄。

在《葡萄圖》與《葫蘆圖》中，巴掌大的葉片滋潤、醇厚，呈現出變化多端的墨色肌理，立體、透氣、充盈。跌宕飛舞的藤蔓則由缶翁直接以狂放的草書寫就，這些線條上下穿插、自由延伸，筆斷意不斷。可見作者已將自己的情感直接訴諸筆端，縱橫恣意，一氣呵成。就如吳昌碩曾有詩云“天機活潑潑，此意憑誰曉”。這些時虛時實，時徐時疾的藤蔓枝葉，營造出的氣勢雄健、樸茂，極具張力，使畫面更具鬱勃之氣和豪放境界。藝術地再現了大自然中不同花果的獨特秉性與神韻。

畫面的題跋，一如既往的缶記風格，酣暢淋漓書於畫面邊沿，留出相當的空白，賦予觀者發散思維馳騁聯想的幾度空間。四幅作品的題跋均有提及明代的畫聖徐渭(天池、青藤)與清代“揚州八怪”中的李鱓(復堂)、李方膺(晴江)，並直接摘錄他們的題畫詩書於畫面。這三位傑出的大寫意畫家，是吳昌碩終身仰慕的先賢。他們的人生遭際均是仕途失意，曲折坎坷。吳昌碩與他們的精神氣質有一種發自內心的共鳴。但吳昌碩前無古人的金石大寫意繪畫風格，又超越了他們，更大氣、更高邁，又遞升了一層境界。

所以在《桃實圖》的題跋裡，缶翁似自謙又自信的寫道：“人謂似復堂、似晴江，未敢信也”。畫面上以“度索移來”四字點睛，詼諧地借用漢武帝時東方朔自云攀繩索上天，摘得西王母的大蟠桃的典故，使此幅作品更蘊含古意古趣，並點明了祝壽的主旨。題款古逸雋永而畫面高邁厚朴，筆墨敦厚爛漫且極力營造詩意的境界，這些正是缶翁繪畫的一大特色。在《葫蘆圖》上，作者還專門補跋云：“購得藐師(楊峴)遲鴻軒藏墨塗以補壁”。原來他從恩師處得一古墨，難怪畫面如此醇厚而無火燥。《枇杷圖》上則饒有情趣地評述東山白沙枇杷“小而甘”“大而酸”“使人齒軟”，一個八旬老人的喜樂與無奈，頓時躍然紙上。

正如齊白石大師有首詠志詩中所云“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才”。這一堂格高韻古的水墨花卉屏條，就是藝臻化境的昌碩老人，晚年不拘成法、別有才情的創作成果，也是他以墨情墨韻，為人生的“自我作古空群雄” ，再一次作自我突破。似這般充溢著金石書法韻味，又凸顯文人氣息的大寫意繪畫精品，非昌碩大師，他人難以企及也。

2015年6月28日星期日

常見徐悲鴻偽畫造假手法分析

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圖1館藏真跡

圖2贗品

圖3館藏真跡

圖4贗品

圖5館藏真跡

圖6贗品

牟建平

近年來，近現代書畫一直是國內拍場的熱點，徐悲鴻更是成為眾多買家追捧的對象，因此贗品也氾濫成災。近幾年，徐悲鴻的偽畫在拍場出現頻率極高，在國內大大小小的拍賣會中隨處可見署其名的拍品，且題材廣泛，走獸、禽鳥、人物、山水無所不有，以筆者所觀，尤以馬、貓、鷹、喜鵲、獅、雞、牛、豬、鶴、鵝等假畫最多，超百萬元成交者不在少數。據雅昌藝術網數據顯示，徐悲鴻的拍賣成交金額僅次於齊白石、張大千，位居第三，總成交額20億元，上拍件數近萬件。僅2015年春拍中，超百萬元成交的徐悲鴻拍品就達40餘件之多，超千萬的有3件，其中《紫蘭》1380萬元，《醒獅圖》1782.5萬元，《四鵝圖》2300萬元。但據筆者多年在市場中的觀察，在已上拍的數千件拍品中，真跡尚不及5%，近年在拍場露面的真跡僅百餘幅左右。

徐悲鴻不像齊白石，是一個高產的畫家。由於他的現實主義繪畫風格與創作的嚴謹，特別是中年早逝，使他一生創作的國畫作品數量有限，總數不超過5000件。除了徐悲鴻紀念館和其他機構館藏1000多件外，散落民間的藏品數量並不多。

當今市場上的徐悲鴻假畫造假手段雖名目繁多，但常見的手法有如下三種：即原樣克隆、改頭換位、移花接木。這些造假伎倆與手段當下在市場上都十分普遍，所以將其逐一進行剖析與揭示，以引起廣大買家的警惕與註意，就顯得十分必要。

所謂“原樣克隆”，即以真跡為本照搬照抄、克隆複製。因有所本，故與真跡相比如出一轍，若雙胞胎兄弟一般；或在真跡基礎上稍加改動，但在整體面貌上仍大同小異、並無二致。此類作偽目前在市場中最為常見，數量也最多。因係據真跡克隆仿製而成，所以製作起來相對容易。該類贗品通常只注重外形的模仿，在佈局構圖、用筆設色等方面皆十分相似，但每每顧此失彼，有形無神，在作品神韻的把握上往往與真跡相去甚遠，細加比對，真偽一目了然。

某公司拍品徐悲鴻《柳樹立馬圖》，設色紙本，126×53cm。此拍品明顯抄襲克隆北京徐悲鴻紀念館藏《回顧》，真跡142×54cm，壬午年(1942年)大寒繪於貴陽，乃為秋帆先生所作。拍品則標1938年4月居西馬拉雅大吉嶺作。大吉嶺乃印度之地名，徐悲鴻1940年曾出遊居住至此。徐悲鴻的駿馬畫因係大寫意，造型準確，動態十足，極難把握，故市場上的偽作多依真跡圖錄翻版仿製。他的馬有奔馬、立馬、飲水馬、回頭馬之分，館藏真跡《回顧》即為回頭馬之佳作。

比較兩者，差異如下：一、真跡《回顧》勾勒精良，輪廓用線下筆果斷有力，一揮而就。而拍品之馬胸、馬肚、馬背、馬臀用筆拖沓凝滯，軟弱無力，線完全無挺立之感。二、徐悲鴻《回顧》在黑白處理上尤顯精彩，不僅反差分明，馬之立體感也表現得淋漓盡致。反觀拍品則擦染無法，又髒又黑，令人生厭。三、拍品題款水平拙劣，明顯不是徐氏風格。徐氏書法多含蓄內斂，不激不厲，格調高雅。拍品題款則過多直筆，且撇捺呈放射狀，與他的書風有天壤之別。四、尤顯敗筆之處，拍品裱綾上楊仁愷、亞明、林曦明三家題跋，明顯係一人所寫，且與畫中偽款用筆一致。我們看已出版的《五桂山房藏畫》的楊仁愷與亞明的題跋，與偽畫題跋迥異，真偽一目了然。水平如此低下的克隆偽作竟也以不菲高價成交，實令人捧腹！

所謂“改頭換位”，即對真跡進行一番“手術”，或改變方向位置，或顛倒、錯位、移動，或增添、刪減，使加工出來的偽作“煥然一新”，以達到令買家產生陌生感、不辨真偽的目的。目前市場上的此類贗品數不勝數，數量上僅次於“原樣克隆”，且大有超過前者之勢。由於買家日漸成熟，克隆品已顯得過於幼稚，易露馬腳，所以作偽者便改用此招，欺世騙財。由於偽作已經過一定的美容加工，同真跡相比發生了較大的變化，故買家往往極易被其蒙蔽。

目前市場上“改頭換位”型贗品屢見不鮮，如某公司拍品徐悲鴻《嘶鳴圖》即屬此類。眾所周知，徐悲鴻1919年赴歐留學求藝8年，深得西方經典寫實藝術之精髓，將西方繪畫精湛的寫實技巧與中國畫之傳統筆墨神韻有機完美地結合在一起，堪稱近代中西畫法兼備之第一人。徐悲鴻筆下的駿馬，結構精確，筆精墨妙，昂首天外，奔蹄如飛，具有催人奮發的精神力量與人格魅力，古今中外前所未有。而拍品《嘶鳴圖》仿自徐悲鴻紀念館藏真跡《哀鳴》，將真跡馬頭的朝向由左改右。真跡尺幅較小(60×35cm)，為徐悲鴻1942年繪於重慶，乃為其夫人廖靜文女士所作。

比較兩者，有如下差異：一、偽作為了賣高價，將尺寸放大為110×53cm，此乃作偽者慣用伎倆，因為他們深知市場是按平尺計價的。二、徐悲鴻畫馬之最大特點是結構比例異常精確，正如其《新七法》所云：“位置得宜，比例正確。”他在法國求學時經常去馬場寫生，畫了大量的寫生，對馬的解剖研究極深。他在早年寫給劉勃舒的信中曾寫道：“學畫最好以造化為師，故寫馬必以馬為師，我愛畫動物，皆對實物用過極長時間的功，即以馬論，速寫稿不下千幅。”我們看真跡，馬之頭部刻畫精細入微，眼、鼻、嘴、耳皆栩栩如生，馬頸、馬胸、馬肚、馬臀、馬腿比例也十分準確到位，無不給人一種體格健壯、肌肉結實之感。反觀偽作，不僅馬頭刻畫異常粗陋，馬胸、馬肚、馬臀也比例失調，失於簡單，在馬腿的骨骼表現與黑白虛實處理上更顯十分拙劣，毫無體現，與真蹟有天壤之別。三、馬尾與頸鬃的獨特處理是徐悲鴻畫馬的一大特色。他畫的馬尾與頸鬃飄動飛逸，酣暢淋漓，一氣呵成。而拍品頸鬃毫無動勢，馬尾運筆則十分凌亂，遠沒有大師之筆墨功力。四、細觀真跡，用墨豐富多變，擦染極為講究，將馬之體積與明暗表現得淋漓盡致。反觀偽作，用墨單調，擦染無法，毫無體積與明暗效果之表現，與真蹟的黑白處理大相徑庭。五、題款書法呆板僵硬，矯揉造作，與悲鴻書法迥異。尤其在“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼”之“哀”字寫法上，亦步亦趨，將斷痕也模仿下來，十分可笑！由此不難看出，拍品《嘶鳴圖》完全是一件破綻百出的“改頭換位”偽作，怎想竟也高價拍出，實在令人稱嘆！

所謂“移花接木”，即對原作變戲法大搬家，將一件作品中的人物、走獸或景物移走，而改換、嫁接成其他內容，一件“新作”便出籠了。由於作偽者對某一名家的畫經常模仿，極為熟悉，故製作起來相當容易，有些移花接木作品甚至“天衣無縫”，一般人很難察覺。此類作偽手法屢見不鮮，且屢屢得逞，主要表現在一些動物畫與人物畫中。例如拍品《松猿》，便是將徐悲鴻紀念館真跡《為誰張目》進行移花接木後的一件偽作。真跡尺幅85×52cm，作於1931年，為徐悲鴻早期畫貓的一幅精品。無論佈局構圖，還是貓之形體神態，抑或鬆樹的處理，都十分精彩，題句“為誰張目，不堪回首”也蘊含深刻的諷刺之意。偽作《松猿》則變戲法般地套用《為誰張目》之場景，將真跡中的貓篡改為猿，無奈松樹之樹幹、松針與真蹟的畫法迥然不同，馬腳畢露。偽作標作於1932年，與真跡(1931年)僅隔一年，水平竟有如此差距，個中奧妙只有造假者自知。

來源：美術報

千古一書《蘭亭序》

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《蘭亭序》馮承素摹本

作者：肖鷹

《光明日報》( 2015年06月26日 16版)

在中國藝術史上，恐沒有一個作品贏得了王羲之(303年—361年)行書《蘭亭序》的榮譽。唐太宗李世民將之推舉為“天下第一行書”，自此以後，越千百年，《蘭亭序》不僅為歷代帝王所寶，而且為天下書家崇奉，尊為“萬世法書之所從出”(宋郭雍語)。

《蘭亭序》為王羲之於353年暮春(永和九年三月三日)撰寫，是為他與朋友合作的詩集《蘭亭詩》作的序。王羲之是酒後用寫禿了的毛筆(“退筆”)書寫《蘭亭序》的，“揮毫制序，興樂而書”，但酒醒後他日重寫數十百篇，都不如這篇原作。王羲之對自己這篇不可重複的“神助之作”，特別珍愛寶重，留與子孫傳承，傳到第七代孫僧智永，卻傳出王氏，傳給了智永的弟子辯才。

李世民做了皇帝后，蒐集王羲之真跡無數，但獨不得《蘭亭序》，而又偏重《蘭亭序》，“求見此書，營於寤寐”，得知此書在僧人辯才處，不惜以千古一帝之尊，聽從房玄齡進諫，派監察禦使蕭翼從80旬老僧辯才處施用詭計獲取。在唐人何延之筆下，“蕭翼賺《蘭亭》”，權計相加，驚險曲折，擱今天不啻是一部劇情大片。初得《蘭亭序》，李世民曾命其御用拓書人馮承素等四人各臨摹數本，賜給皇太子諸王近臣。李世民做了22年皇帝(627年－649年)，他去世後《蘭亭序》真跡為他殉葬昭陵、埋沒至今。 (參見《何延之蘭亭記》)

李世民何以獨尊《蘭亭序》，而且他的推崇又成為後世不同朝代書法思潮的主導觀念？一言以蔽之，是《蘭亭序》符合他所代表的中國書法的理想精神。李世民認為“詳察古今，研精篆、隸，盡善盡美”惟王羲之一人，並且稱讚王羲之書法“點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜反直”(《晉書·王羲之傳論贊》)。李世民的評價，揭示了王羲之書法兩個基本特點：連續性(“狀若斷而還連”)和變化性(“勢如斜反直”)。但是，這是非王羲之不可以達到的連續與變化境界，天真自然而至於神妙莫測，即所謂“煙霏露結”和“鳳翥龍蟠”。《蘭亭序》全篇324個字，從首字“永”字開始，到末字“文”字結束，不僅筆斷意連、筆勢通暢活潑，而且屈伸正斜、無一字相同——其中21個“之”字，字字不同。然而，《蘭亭序》更表現出心手相從、物我冥合的幽淡從容，是極高度的率性自由與極微妙的法度考量的平衡。這就是中國書法的理想精神的核心，也就是李世民所謂“盡善盡美”。

王羲之以59歲而終，唐代書學家孫懷瓘概括其為人，稱其“骨鯁高爽，不顧常流”(《書斷》)。王羲之生活的時代，是崇尚老莊、風流放達的時代，在他的前面，有孤傲任性、直言禍身的嵇康；在他的後面，有歸隱田園、放逸詩酒的陶淵明。與嵇陶相比，王羲之更為自然沖和，他既具清真貴要的超然氣質，又懷抱耿直俊利的士人意氣。王羲之是道教的信徒，但相對於老子，他的生命精神更同化於莊子。從南朝劉慶義的《世說新語》和唐朝張彥遠的《法書要錄》所記載的諸多故事可見，王羲之是集雅量、興趣、耿直和仁愛為一身且極具人格魅力的藝術家。他畢生無意官場權力，一生數度拒辭官位，然而一旦就任，卻上憂君國、下恤民生，護國賑民，甚至不惜招罪引恨。 355年，53歲的王羲之因與王述仇隙不解，恥為其下，在父母墓前立誓辭官，絕別官場，歸棲於山水之樂、親朋之歡。王羲之的“不顧常流”，出自於他耿直曠達的人生情懷，惟其如此，他的一切行止都極親切自然，極超曠靈動。張懷瓘稱王羲之“天質自然，風神蓋代”(《書斷》)，實為精準之論。

關於王羲之的生卒年，史上有兩種說法，一說303年—361年，一說321年—379年。若王羲之生於321年，則於353年33歲時撰《蘭亭序》。這不僅與諸多史實不合，也與齊梁時代王僧虔和庚穌等士人所持王羲之書法“在始未有奇殊，迨其末年乃造其極”之說相背。王羲之少年既以聰慧善書成名屬實，但成為後世崇奉的“古今莫二”書聖者，實以其暮年“博精諸體、備成一家”的書法造詣。《蘭亭序》不僅是王羲之畢生會古通今、變古為今的登峰造極之作，更是他的人生經歷至暮年而熔鑄精粹、自然曠達的結晶。張懷瓘標定王羲之書法境界為“靈和”(《書議》)，觀《蘭亭序》，純是一片靈和氣象，用該文中四字來說，則是“惠風和暢”。非王羲之寫不出《蘭亭序》，王羲之非達51歲知天命之年亦寫不出《蘭亭序》。以書證史，我們可以斷定，王羲之生於303年。

《世說新語》載“時人目王右軍飄如游雲、矯若驚龍”，這是論王羲之的風貌氣象(“容止”)；《晉書》載“論者常稱其筆勢，飄若遊雲、矯若驚龍”，這是評王羲之的書法境界。 “飄如游雲、矯若驚龍”，是親切自然、生氣活躍的靈和境界，是王羲之其人、其書渾然一體的境界，由其一生天資與功夫的鍛煉積累而成。元代書畫家趙孟頫說：“右軍書蘭亭是已退筆，因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。”(《蘭亭十三跋》)人老筆禿，不以神采取勝，但得骨氣天然，不屈意逢迎，不矯強自重，興懷嗟悼，無我無非我。

唐代書法家孫過庭稱王羲之書法“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”(《書譜》)。 “取會風騷之意”，是得意於薪火相傳的人文滋養；“本乎天地之心”，是指感會自然、物我通融。人、書至此境界，則是天縱自然，是張懷瓘所謂“道微而味薄，固常人莫之能學”(《書議》)的境界。當然，這也是中國書法精神的理想境界。

柳宗元評《蘭亭序》說道：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒於空山矣。”(《邕洲馬退山茅亭記》)李世民舉帝王之力推舉《蘭亭序》，使之成為“天下莫二”的書法楷模，無李世民的偏重獨愛，《蘭亭序》恐將不為天下人所寶重。但是，卻又因為李世民偏重獨愛，《蘭亭序》真跡為之殉葬、與世禁絕，乃至後世只能見習臨摹之本，幻想真跡，聚訟紛紜，千古一恨。

然而，唐人書法強調法度，李世民定《蘭亭序》為書法之本尊，設若《蘭亭序》真跡在世，為天下唯一法書，必然拘束書家臨寫的個性新意，出現千人一書、萬人一字的局面也未必不可能。正因為《蘭亭序》真跡禁影，臨本萬殊，才出現了唐代書法流派林立、風格紛繁的景象。李世民獨霸《蘭亭序》於冥穴，其罪也？其德也？因為文化傳進的詭異矛盾，是不能斷然定論的。

來源：光明日報

父親傅抱石的人生與酒

中國文化報·美術文化周刊

待細把江山圖畫(國畫)傅抱石中國美術館藏

傅益璇

父親有一方非常著名的白底朱文閒章，刻著“往往醉後”四個字，通常會鈐在他的得意之作上，頗有些自嘲的意味！

但父親確實是愛喝酒的，一生與酒結下了不解之緣，是藝術界人所共知的。酒對於父親有很特殊的意義，尤其是在他的繪畫藝術裡，酒更是起著微妙的作用。比方說，父親構思畫作時總是有一杯在手，以暢思路；在畫的過程中，也要有一杯來振奮情緒；畫得順手時，則要喝一杯一鼓作氣；不順手時，更要喝一杯來排憂解難。如大功告成，興奮之下那就更要痛飲幾杯了！平日里和朋友高談闊論時，手持一杯那是常事，就是晚上燈下讀書也常有一杯相伴。總之，在父親的生活中，酒是無處不在的。

在傅厚崗客廳的黃色舊櫃子裡總是放滿各種酒，有綠豆燒，有五糧液，還有汾酒和茅台。父親平時常喝的是高粱酒，有段時間也愛喝金獎白蘭地，但他最愛的是“茅台”，有次母親錯手打碎了一瓶，濃濃的酒香瀰漫，久久不能散去，足足熏了我們好幾天呢！

父親自中年就有高血壓、高血脂、血管硬化的毛病，他那無酒不歡的習慣，一直令母親非常憂慮。但她似乎拿不出什麼好辦法，除了經常勸阻之外，只有將酒瓶藏起來，佯作家中無酒。但母親為人太老實，是怎麼也“玩”不過父親的，最後只有黔驢技窮，自動拿了出來。我也曾多次見到父親將高粱酒瓶藏在中式長衫的寬大袖筒裡，悄悄地帶到樓上畫室。當然，我們之間那“不要告訴媽媽”的小小默契，我是頗心領神會的。直到父親晚年，母親在多年“抗爭”不果之後，終於全面敗下陣來。雖然仍是憂心忡忡，卻也會捧著一杯酒爬上二樓送到父親手上。

在傅厚崗客廳的牆上掛著一副清人的對聯，鑲著精緻的紅木框，父親頗喜歡。上聯是“左壁觀圖右壁觀史”，下聯是“有酒學仙無酒學佛”，好像是隸書，豪放而瀟灑。每當父親手握酒杯微吟之時，我總是要偷偷笑他只能“學仙”而不能“學佛”了。

不知為什麼，父親的酒似乎對我也成了很重要的事。記得我10歲那年，在一個大雪之夜，家裡有客來而酒卻不夠了，母親正發愁，我就自告奮勇要去買。誰知雪深路滑，寸步難行，我不斷跌倒又爬起來，但雙手緊抱著的“金獎白蘭地”卻沒打爛。母親見我渾身是雪，嘆了一口氣說：“快拿給爸爸吧！”

1964年，我隨學校去蘇北漣水縣參加“四清運動”，聽說有個工作隊長是泗洪縣“雙溝大曲”酒廠的廠長，立即想起父親愛喝此酒，幾經拜託終於買到兩瓶頂級的。待過年回家時，像寶貝一樣抱在懷裡，在長途汽車上顛簸了六個小時才帶回南京。父親見到非常高興，連連感嘆說：“我璇子也會幫我買酒了……”見到父親如此欣慰，我還後悔沒有多買些給他。誰知第二年父親就去世了，這在我心裡一直是個遺憾。

說起父親喝酒，在我們家裡是時刻能體會到的。雖然從未見過父親喝得大醉或酒後失態，但如果他畫得不順利，心情不好，又喝多了的話，就會變得“認真嚴肅”起來，在我們兄妹身上發現許多他看不順眼的地方，甚至為一些平時並不在意的小事和母親發生爭執，目標往往是二石和益瑤，比如二石用彈弓打鳥順便打爛人家玻璃，益瑤在吃飯時見到豬大腸故作掩鼻狀，母親又特地為她去煎雞蛋等等，此時無一不令父親“憤怒”。照母親的理解是“找碴兒”，照現在的說法就是執著地“要個說法”。這常令母親哭笑不得，繼而也會真的生氣，甚至會拂袖而去，常常因此而吃不好飯。我們當然是絕不敢出聲的，唯有趕快草草吃完溜之大吉。這是我唯一不喜歡父親喝酒的時候。

父親也深知這種癖好是個隱患，稱之為“病”。自嘲：“二十年來，此病漸深，每當忙亂、興奮、緊張……非此不可。特別執筆在手，左手握杯，右手才能落紙。”不過他又細數唐伯虎、陳老蓮、高鳳翰、許介友等大師皆有此癖，就連他最敬佩的日本大家辛野梅嶺、橋本關雪等等也都是同道中人。更令人無奈的是他似乎不以“早逝”為慮，因為唐寅、徐悲鴻皆早逝。總之，父親對喝酒雖然有些無奈、自嘲，也不太理直氣壯，但“喝酒有理”的心態是毫無疑問的，雖然“戒酒”這件事常常被母親頗為嚴肅地提起，父親也態度很好地聽著，似乎“若有所悟”，但在我的印像中，父親其實從未真正打算戒酒。

坊間對於父親“無酒不能畫”的傳聞是很多的，據說父親在畫《江山如此多嬌》時，曾為當時買不到好酒所困擾，居然寫信給周總理，得到特批一箱茅台，於是父親下筆如神助云云。

酒和父親的關係是很微妙的，他並不只是“愛喝酒”那樣簡單，其中的心態也不是別人可以真正理解的。當我站在父親的畫面前，感受那濛濛煙柳裡蕩漾的春意，那如醉的楓林裡透出火一般的熾熱，還有那滿紙瀟瀟的潑墨山水，煙雨瀰漫的蒼涼，更有那氣勢磅礴、奔騰不止的瀑布，都會深深地被感動。這樣的心胸氣魄，這樣澎湃的激情，手中的筆，面前的紙，又怎能表達萬一？當他生命的激流沖破了這一切時，怎一個“醉”字了得？有學者說父親是一個有“詩心”的哲人畫家，性格耿直狷介，醉後更見天真。父親曾說：“我認為一幅畫應該像一首詩，一闋歌或一篇散文……”我大概能明白父親在“往往醉後”裡蘊藏著的巨大熱情。

父親在畫歷史人物時，尤其是畫那些“酒仙”，更是傾注了深沉的情感，似乎他們之間並無任何時代上的距離，而是志趣相投的飲中君子在互相傾訴。有人這樣形容父親的《寒林沽酒圖》：“疏林薄霧之間，陶淵明與書僮沽酒、吟詩，緩步向前，畫面靜懿散淡，人物飄逸自然，情境和心境合一……”

父親是死在酒上的。 1965年9月，上海虹橋國際機場落成，父親為此畫了一張大畫，東道主派了一架飛機來接他去參加典禮。父親愛喝酒的名聲遠播，各方人士熱情有加，從下飛機就沒停過喝酒，都是高濃度的茅台。幾天下來已經遠遠超過他能承受的酒精量，加上旅途勞頓，應酬不停，直到上飛機回南京。聽母親說，父親回來後心情很好，但很疲倦，臉色也差。午飯後就如常去午覺，並叮囑母親到點一定要叫醒他，因為下午要去省人大委員會開會，不可誤事。誰知此時正好有朋友來訪，聊天忘了時間，等到母親匆忙趕上樓時，父親已經呼吸急促，臉色發紫，嘴唇髮烏，差不多已陷入昏迷。母親慌了手腳，衝下樓去打電話，突然聽到父親大叫了一聲，震耳欲聾，然後就徹底地靜了下來……父親就這樣走了，事先沒有人可以料到，當然他自己也沒有料到，臨終時沒有留下任何遺言。

我深知是酒害了父親，令父親過早地去世。但我並不記恨父親的酒，父親喜歡喝酒，自有他的道理。也許他在微醺之中，能感受到心靈的翅膀無比地自由，可以沖破那些壓抑在心裡的晦暗和苦悶，釋放出一切。

父親離開我們已經很久遠了，家中兄妹無人飲酒。但每逢清明去拜祭父母時，我仍會繞著父親的墳墓倒上一瓶茅台酒，讓那竹林掩映的墓地瀰漫著濃濃的酒香，我深信父親是一定能聞得到的。

(摘自《傅家記事》，傅益璇著，生活·讀書·新知三聯書店2014年版)

2015年6月26日星期五

玉雕大師談收藏：和田玉的細度

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細度即細膩度，是白玉很重要的品質指標之一，也是成品外觀和手感差別的主要原因之一。細度包括兩個方面：一是白玉晶體顆粒大小及均勻度，另一方面也指結構的細度，即短雲絮的細密均勻程度。小編走訪了中國玉石雕刻大師徐志浩，聽聽大師眼裡的籽玉細度。

00858徐志浩和田玉籽料童子打鼓把件

徐志浩原籍蘇州，作品風格舒展自然，將古典與現代相結合，著重沿襲東方含蓄之美，並超越傳統，不刻意追求單純的玉質和工藝，而是將精神層面的感情用藝術的手法加以充分展現。更將西方現代雕塑表現手法的精髓融入其中，呈現中國詩詞和文言的意境，注重抽象與寫實交替運用，體現出豐富的人文思想，給觀賞者留下想像和回味空間。徐志浩大師擅長人物創作，觀音，侍女，童子等方面的題材。在創作工藝上具有嚴謹細膩的鮮明特點，洋溢著海派玉雕清新活潑的氣息。創作中追求作品意境的昇華，多以簡明的構圖和造型傳達意境，在外形的優美神韻所蘊含的藝術理念別具一格。

00860徐志浩和田青花籽料佛挂件

徐志浩大師告訴小編，首先看顆粒細膩度，白玉的顆粒細膩及均勻程度對玉質影響很大，也是判斷不同料的重要依據之一，籽料結構雖有鬆有緻密，但其顆粒的大小一般遠較俄料和青海料細，俄料和青海料一般顆粒較大，所以不易打磨，容易出斑斑點點，成品盤起來會感覺澀手。這種靠打磨出來的細膩和油性，經過了數個月的盤玩，會漸漸消退的。所以很多人說俄料青海料越盤越澀，其實就是那層打磨層消退了，否則玉哪有越盤越乾的道理？

00861徐志浩和田玉籽料彌勒佛挂件

再說下結構細膩度，籽料裡面一般都會有短雲絮結構，看短雲絮結構應該打側光看，而不是從背面打光，背面打光只能看雜質，是看不到結構的。對籽料而言，雲絮越細密越好，白度高的籽料一般雲絮會略大些，白度又高結構又緻密的很少，是收藏級別的東西價格不菲。青海料其實並不是雲絮結構細密，而是雲絮結構發育不全，放大後會發現其實更多的是細點狀結構。俄料一般雲絮結構較大，同時夾雜斑塊結構，但也有少量很細的以至看不到結構的。高白打光看不到結構的以青海老料和優質俄料居多。