2015年9月29日 星期二

南菁藝術鑑賞報─轉報導畫家余政明 即日起展出多年藝術創作


畫家余政明 即日起展出多年藝術創作

 經濟日報 鄭芝珊

畫家余政明,自幼愛好書畫,對於藝術的專研和興趣是其一生中努力追求的目標,愛好旅遊與大自然,藝術無價的瑰麗都是余政明想表達傳遞的中心思想,即日起至10月6日止在台北市中正紀念堂3樓志清廰展出多年來的創作心得。
余政明在 1947 年於嘉義出生,啟蒙恩師是蕭一葦老師。身為漙儒大弟子的蕭老師信手拈來 即寫一手好字、一闕好詩、繪畫裡的真情流露,都在在影響了余政明,讓 他一頭栽進這美好的詩書畫領域。隨後跟隨余偉老師學習繪畫奇松異石。為了探究大風堂畫派又拜孫雲生老師為 師。孫雲生老師擅於運用潑墨、潑彩、作品工整秀雅又用色瑰麗,融合了中西繪畫的理念方式。偶然機會下也曾和兼擅書法、繪畫、篆刻的吳平老師學習繪畫四君子的優雅傲然姿態。
余政明近幾年專攻花鳥畫,且和蟲魚花鳥畫大師杜登吟老師學習,並攀山越嶺和羅振賢教授去戶外學習山水寫生。近期在偶然機緣之下,有幸和嶺南畫派大師歐豪年老師習畫,歐豪年老師的畫風同時具有豪邁和莊嚴的特質,其人和藹可親,但教學態度為一似春蠶、毫不保留、盡心栽培。
每每在了解不同文化後、觀看各地景物而 有眾多感觸。做為一個創作者,總是燃燒生命,想方設法把自己所見、所聞、所學都展現出來。

嶺南畫派大師歐豪年(左二)蒞臨會場鼓勵余政明(右二)的創作可圈可點,並讚賞湄洲媽祖書畫院台灣分院院長柯沛鴻(右一)達摩畫像徐徐如生動靜禪思有其禪意。 鄭芝珊/攝影

豐子愷:最怕的是叔同先生那回頭一顧

金羊網-新快報

■豐子愷
著名漫畫家、教育家
我小時候從李叔同先生學習彈琴,每彈錯了一處,李先生回頭向我一看。 我對於這一看比什麼都害怕。 當時也不自知其理由,只覺得有一種不可當力,使我難於消受。 現在回想起來,方知他這一看的顏面表情中歷歷表出著對於音樂藝術的尊敬,對於教育使命的嚴重,和對於我的疏忽的懲誡,實在比校長先生的一番訓話更可使我感動。 古人有故意誤拂琴弦,以求周郎的一顧的;我當時實在怕見李先生的一顧,總是預先練得很熟,然後到他面前去還琴。
但是現在,李先生那種嚴肅的慈祥的臉色已不易再見,卻在世間看飽了各種各樣的奇異的臉色。 ——當作雕刻或紙臉具看時,倒也很有興味。
在人們談話議論的坐席中,與其聽他們的言辭的意義,不如看他們的顏面的變化,興味好得多,且在實際上,也可以更深切地了解各人的心理。 因為感情的複雜深刻的部分,往往為理義的言說所不能表出,而在“造形的”(plastic)臉色上歷歷地披露著。 不但如此,盡有口上說“是”而臉上明明表出“非”的怪事。 聰明的對手也能不聽其言辭而但窺其臉色,正確地會得其心理。 然而我並不想做這種聰明的對手,我最歡喜當作雕刻或紙臉具看人的臉孔。
看慣了臉,以為臉當然如此。 但仔細凝視,就覺得顏面是很奇怪的一種形象。 同是兩眼,兩眉,一口,一鼻排列在一個面中,而有萬人各不相同的形式。 同一顏面中,又有喜,怒,哀,樂,嫉妒,同情,冷淡,陰險,倉皇,忸怩……千萬種表情。 凡詞典內所有的一切感情的形容詞,在顏面上都可表演,正如自然界一切種類的線具足於裸體中一樣。 推究其差別的原因,不外乎這數寸寬廣的浮雕板中的形狀與色彩的變化而已。
就五官而論,耳朵在表情上全然無用。 記得某文學家說,耳朵的形狀最表出人類的獸相。 我從前曾經取一大張紙,在上方,形態簡單;然與眼有表裡的關係, 處於眼的伴奏者的地位。 演奏“顏面表情​​”的主要旋律的,是眼與口。 二者的性質又不相同:照顧愷之的意見,“傳神寫照,正在阿堵之中”,故其畫人常數年不點睛,說“點睛便欲飛去”,則眼是最富於表情的。 然而口也不差:肖像畫得似否,口的關係居多;試用粉筆在黑板上任意畫一顏面,而僅變更其口的形狀,大小,厚薄,彎度,方向,地位,可得各種完全不同的表情。 故我以為眼與口在顏面表情上同樣重要,眼是“色的”;口是“形的”。 眼不能移動位置,但有青眼白眼等種種眼色;口雖沒有色,但形狀與位置的變動在五官中最為劇烈。 倘把顏面看作一個家庭,則口是男性的,眼是女性的,兩者常常協力而作出這家庭生活中的諸相。
至於眼睛有特殊訓練的藝術家,尤其是畫家,就能推廣其對於顏面表情的辨識力,而在自然界一切生物中看出種種的表情。 “擬人化” (personification)的看法即由此而生。 在桃花中看出笑顏,在蓮花中看出粉臉,又如德國理想派畫家Bocklin〔勃克林〕,其描寫波濤, 曾畫魔王追撲一弱女,以像徵大波的吞沒小浪,這可謂擬人化的極致了。 就是非畫家的普通人,倘能應用其對於顏面的看法於一切自然界,也可看到物象表情。 有一個小孩子曾經發現開蓋的洋琴〔鋼琴〕(piano)的相貌好像露出一口整齊而潔白的牙齒的某先生,Waterman(12)的墨水瓶姿態像鄰家的肥胖的婦人。 我嘆佩這孩子的造形的敏感。 孩子比大人,概念弱而直觀強,故所見​​更多擬人的印象,容易看見物象的真相。 藝術家就是學習孩子們這種看法的。 藝術家要在自然中看出生命,要在一草一木中發現自己,故必推廣其同情心,普及於一切自然,有情化一切自然。
這樣說來,不但顏面有表情而已;無名的形狀,無意義的排列,在明者的眼中都有表情,與顏面表情一樣地明顯而復雜。 中國的書法便是其一例。 西洋現代的立體派等新興美術又是其一例吧?

傳統吉祥之器:祝壽盃

中國文物網 

清代是我國歷史上文化藝術發展的一個重要時期,各種類別與形制的器物枚不勝舉,爭奇鬥艷,堪稱大觀。 較之易破碎的瓷器和易蛀朽的竹木器,存世量較大的當數清代遺留下來的銅器了。 銅器不僅種類豐富,而且獨具藝術特色,歷來被中外藏家所珍視為重點收藏的寶物。
銅器作為一項中國傳統的收藏門類,古而有之。 如宋人就頗愛商周銅器,依此考據,研其文字,拓其紋樣,往往樂在其中。 時至明清,銅器依然收到士大夫的追捧,而明清所造的銅器,以其典雅精緻的形制和爐火純青的工藝,越來越受到收藏愛好者的青睞。
清代宮廷中先後設立了銅器造辦處,大量製造各種銅器,作為內廷陳設、佛堂供奉、太廟郊壇等使用。 這些銅器大多是實用器物,如香爐、鼎、瓶、壺、杯等,主要用於生活、祭祀及各種儀式中。 在造型方面與原器相似,具有商周青銅器的風格,在裝飾上沒有嚴格仿造商周的紋飾,而是使用了龍紋、卷雲紋、花卉紋迴紋等紋飾。
近年來的交易跡象越來越清晰地表明,清銅器正在成為收藏屆關注的新熱點。 2014年,香港一春交易推出明清銅器就獲得極大成功,如鎏金銅“寶鴨”香爐成交價為2300多萬元、清代獸紋三足鼎成交價978萬元。 而且,正處於價格窪地的清銅器在當今市場的接受度還遠遠不夠,投資前景將十分廣闊。
本公司最近有幸徵集到一隻祝壽盃,藏品高:5.4cm,高:2.2cm。 圈足圓腹,口沿外翻,杯形典雅。 杯壁採用高浮雕、淺浮雕、線刻等相結合的技法雕刻如意盤長結紋,寓意:“如意長壽無盡頭”。 變形花卉紋寓吉祥如意之意。 吉祥花卉紋飾,做工規矩,工藝講究,底部帶“壽”字款識。
盃體呈黃色和深褐色之間,通體光亮,包漿滑熟,幽光沉穩,透露出一種溫潤的歲月痕跡。 宣亦專家認為此杯是開門的老的真品;包漿渾厚,是典型的清代的銅酒杯,應屬於晚清銅杯精作,具有較高的收藏價值。
此杯形態構思巧妙,造型古樸,鑄工精美,具有鮮明的清代特徵。 裝飾紋飾採用生活相關的紋飾,富麗精緻、暢達,顯示出中國美學的基本特徵。 同時,這些寫實紋飾,表現出清代銅器的藝術內涵。
清代銅器在古今中外享有盛譽並非以數量取勝,關鍵在於它的質量。 清代銅器精品極多,尤其是清三代期間,銅器製作處於頂峰階段。 清代銅器由於無政策的製約,容易辨偽,便於收藏。尤其在目前收藏中未達到大熱情況下,相信在不久的將來必將成為領漲銅器市場價格的先鋒。

唐代陶瓷器製作水平有了極大提升已有帶吸管茶杯

 大河報

導讀:中國傳統茶具種類繁多,造型優美,經歷了一個由簡單到復雜、由拙樸到精巧、由混用到專用的過程。 唐宋時期,隨著社會經濟的發展、陶瓷業水平的提高、人們審美情趣的提升,茶具越來越成為飲茶過程中獲取精神滿足的重要元素。
國慶假期,去博物館感受歷史文化成為很多人的選擇。 在鄭州大象陶瓷博物館(鄭州市城東路與順河路交叉口向西200米路北),一場唐宋茶具特展正在進行,展出了120餘件具有北方窯口特色的唐宋茶具。
中國傳統茶具種類繁多,造型優美,經歷了一個由簡單到復雜、由拙樸到精巧、由混用到專用的過程。 唐宋時期,隨著社會經濟的發展、陶瓷業水平的提高、人們審美情趣的提升,茶具越來越成為飲茶過程中獲取精神滿足的重要元素。
唐代是古代中國最為輝煌的時期之一,陶瓷器的製作水平有了極大提升,從以往的單色釉衍生出了黑白雙色釉、三彩釉等,器形也更加豐富,僅杯就有20餘種造型。 到了宋代,宮廷貴族、文人學士尚茶、崇茶、以品茶為雅的風氣,進一步推動了茶文化和茶具的發展。 與唐代相比,宋代茶器更加講究法度,形制愈來愈精。
這次展出的展品包括盞、杯、壺、盞托、茶碾、研磨器等種類,有唐代的三彩吸管杯(右圖)、白釉葫蘆形執壺、白釉灑藍彩盞,宋代的珍珠地劃花高足杯、 黑釉荷葉口碗等。 鄭州大象陶瓷博物館館長何飛表示,這次展覽是公益展覽,展期持續至10月底,希望這個展覽能讓大家體會到中國茶文化的博大精深。

北京畫院藏齊白石精品展在劉海粟美術館舉辦

 新浪收藏

展覽開幕式現場展覽開幕式現場
文廣新局局長陳建共致辭文廣新局局長陳建共致辭
北京畫院副院長吳洪亮致辭北京畫院副院長吳洪亮致辭
2015年9月27日上午十點,由北京畫院、常州市文廣新局主辦,北京畫院美術館、劉海粟美術館承辦的走近大師系列學術展之“真有天然之趣——北京畫院藏齊白石精品展”在劉海粟美術館隆重開幕。
原常州市委書記虞振新、江蘇省美術家協會名譽主席宋玉麟、北京畫院副院長吳洪亮、江蘇省美術館副館長趙治平、常州市委宣傳部副部長朱明輝、常州市文廣新局黨委書記王亦農、常州市文廣新局局長陳建共、常州市文廣新局黨委副書記、紀委書記黃婭芬、常州市文廣新局副局長張印選、常州市美術家協會主席周俊煒、劉海粟夏伊喬藝術館館長張安娜出席開幕式並參觀展覽,開幕式由劉海粟美術館館長李慶主持。
展覽開幕式現場展覽開幕式現場
《真有天然之趣——北京畫院藏齊白石精品展》是劉海粟美術館繼舉辦“江上草堂——食硯齋珍藏林散之書畫精品展”、“山月丹青——嶺南畫派大師關山月中國畫展”之後的又一個重量級展覽。 展覽展出了齊白石書畫作品30件,作品題材廣泛,涵蓋了花鳥、山水、人物、書法等,較為系統集中地展示了齊白石藝術成就,可謂精品薈萃,蔚為大觀。
此次展覽將延續至10月9日中午12時。
吳洪亮向嘉賓和觀眾解析齊白石作品吳洪亮向嘉賓和觀眾解析齊白石作品
展覽現場展覽現場

歐洲梵高年的追思:梵高再返人間

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《羅納河上的星夜》
今歲歐洲“梵高年”,被定為2015年“歐洲文化之都”的比利時蒙斯市成了後人追思一位125年前遭棄置者的殿堂。 少男少女們唱著國際馳名歌星“蒙斯之子”薩爾瓦多·阿達姆的流行歌曲《落雪了》:“你今晚不會來……”。 不! 梵高昔日離開曾是博里納日礦區首府的蒙斯,現今魂歸故地。 蒙斯正在市美術館舉辦大型美術展覽《梵高在博里納日,一個藝術家誕生》,呈示梵高藝術生涯中的博里納日時期。 梵高研究者們提出,追憶這位畫家最初在蒙斯一帶煤礦區度過的歲月,對透徹了解他全部藝術生涯有著關鍵的作用,尤其因為其中一些方面鮮為人知。
1869 年,梵高16歲在海牙一家畫廊當學徒,為人賣畫。 他拒絕把藝術當成商品的時尚,轉而到比利時南部蒙斯地區的博里納日煤礦,承擔傳播“福音”的神聖使命。 1878年11月13日,他寫信給弟弟泰奧,表示自己非常願意在那邊當福音傳道士,說:“地下300米處採煤,礦工們不見天日,在狹​​窄黑暗的礦道中彎腰屈背,甚至匍匐著艱苦勞作,冒著重重危險,很值得尊重和同情。他們相信上帝保佑著自己和妻兒”。 這時,梵高覺得教區分配給自己的住房“過於奢侈”,情願跟聽其宣道的礦工一起睡麥秸,共勞苦,甚至下到礦坑底層。 翌年4月,他在數度發生透水事故的“瑪赫卡瑟”礦下整整待了六個小時。 在給弟弟泰奧的又一封信中他描述:“我們乘吊籃下到700米的地獄深處。礦工身穿粗布衫,在裡邊挖煤、運輸。將煤裝車送上鐵軌的竟是一些男女幼童。坑道塌方的話,一個個都會被悶死”。
一次瓦斯爆炸,梵高也去搶救重度燒傷的礦工。 記者路易·彼耶拉爾在《文森特·梵高的悲慘生涯》一書裡記載:“這一年,比利時煤礦一號井發生瓦斯爆炸,文森特忘我地救扶多名被燒傷的礦工。他將自己的內衣撕破,包紮他們的傷口”。 牧師蓬特見證道:“文森特覺得自己應當仿效最早一批基督徒,犧牲自身的一切。他願意比受教化的大多數礦工更窮苦,一無所有。荷蘭人講究清潔,可他不施肥皂,對使用這一'奢侈品'有負疚感。梵高雖然沒有渾身煤黑,但日常臉色顯得要比礦工更埋汰。他沉浸在自己出世的理想裡,忠於信仰,不屑顧及外貌細節”。 荒誕的是,布魯塞爾基督教區經視察,宣布梵高“過於深入”礦工生活,超出宣教者的神職, 決定取消他的傳道資格,使熱忱滿懷的年輕人沮喪萬分。
然而,正是這段時期,梵高足跡遍及蒙斯礦區,揮筆劃了《博里納日煤礦》《礦工歸來》《礦工之妻》等“煤黑子”的現實生活場景。 他崇敬法國巴比松派畫家米勒,從名畫《晚禱》汲取靈感,繪出《播種者》《田間勞作》《吃馬鈴薯的人》《翻土農夫》和《布拉班特的農婦》等鄉野農活畫作。
蒙斯市美術館的《梵高在博里納日》展覽開宗明義:“在比利時,梵高偏愛的繪畫主題是農民和工人的日常生活”。 今日上流社會將梵高畫幅裝飾精神貴族沙龍時,往往漠視這一面。 實際上,梵高由於畫作的“庶民色調”,始終遭受既立秩序冷遇,生時僅脫手了《紅色葡萄園》一幅畫,還是由弟弟向人求情辦妥的。 《向日葵》《星夜》《鳶尾》等名作在他死後才一幅幅以“金價”拍賣,為趨附風雅者競相收藏。 與蒙斯時代氣息相呼應,巴黎奧賽博物館以《梵高與阿赫鐸,被社會逼迫自盡者》的醒目標題組織梵高作品回顧展,出示戲劇家安托南·阿赫鐸的論斷:“梵高係因社會壓制真理,無法忍受囚籠而自戕的”。 阿赫鐸肯定,梵高畫出“歡樂的艷陽”,以“風暴般的火焰”映照著另一個寰宇。
阿赫鐸的激烈反應始於1947年2月。 當時,他去巴黎“桔園博物館”看梵高的繪畫,回來一口氣噴吐出了轟動六角國畫壇的檄文:《梵高,被社會逼迫自盡者》。 文章由阿赫鐸口述給女助手波爾·特沃南,一面寫一面讓她朗讀梵高給弟弟泰奧的信札,回味自己看畫家作品時的起伏心潮。阿赫鐸駁斥名醫貝爾說梵高“瘋癲”的診斷,憤憤地說:“否!梵高並非癲狂。他的畫幅是古希臘火硝,一顆顆原子彈”。 阿赫鐸強調,梵高的狂躁係由社會對藝術家蔑視,不容人發送真理之聲所致。 他聲言:俗世懼怕梵高思想​​的閃光,視其為痴迷妖孽,必欲驅除,將他在風華正茂時逼死。 依彼所觀,纏死梵高的妖魔是壓迫弱者的萬惡社會。
阿赫鐸表示,與老彼得·勃魯蓋爾,或者耶羅尼米斯·博斯等顯赫的大藝術家比較起來,他更喜歡卑賤可憐的梵高。 因為,梵高作品的色澤與光彩輝映出純潔的自然美,是一種風暴般的光焰。且看《燒野草的農夫》《田野的鬱金香》《紡織女》《吃馬鈴薯的人》《吸煙骷髏》《蒙馬特爾高地》《加萊特磨坊》《羅納河上的星夜》《河邊舞會咖啡座》《午睡》《麥田鳶尾》等;一楨楨精彩畫幅耀眼,散發大自然與生命的氣息。
蒙斯美術館展出梵高在博里納日的素描和水彩畫,以及他1880年寫給弟弟泰奧的幾百封信札,其中說:“我拿著木炭條和排筆,在各處隨心作畫。博里納日礦區跟年代久遠的威尼斯一般,風景別緻”。 這一切表明,梵高是從蒙斯博里納日礦區開始他繪畫生涯的,故蒙斯現今引以為榮。這也是2015年“歐洲文化之都”應盡的天職。
從蒙斯發源,荷蘭、比利時、法國和英國廣泛組織光耀“人類普遍生存”文化藝術遺產的形象宣傳。 荷蘭梵高博物館舉辦《梵高-蒙克繪畫聯展》,該國艾恩德芬地區以梵高名畫《星夜》為主題,開闢600米長的“熒光自行車道”夜景。 法國瓦茲河畔的奧維爾市是梵高最後離開人間之地,其市組織“踏著梵高足跡”的主題漫步將從今年一直持續到2016年。
關於梵高生平創作的影片有莫里斯·皮亞拉的《梵高》、馬丁·斯科塞斯的《烏鴉》、帕特卡·亞當的《梵高在博里納日》、亨利·德熱拉什在蒙斯所拍《繪畫的抉擇》等多部。 最具影響力的是美國導演文生·明里尼於1956年與喬治·丘克合拍的《梵高的激情生涯》,由好萊塢老牌影星柯克·道格拉斯扮演梵高,在蒙斯礦區實地取景,格外真實。 老道格拉斯扮相酷似梵高,表情又特別感人。 歐洲“梵高年” 之初,他再訪蒙斯的博里納日礦區,跟當年拍片時接觸的老邁觀眾們話家常,追昔撫今,讓人似乎覺得梵高又重返人間。
更值得一提的,是巴黎影院首度上映了由荷蘭庫勒-穆勒博物館、阿姆斯特丹梵高博物館和巴黎奧賽博物館三家共同資助,澳大利亞保羅·柯克斯執導的藝術紀錄片《文森特·梵高的生死場》。這部影片以梵高給其弟泰奧寫的多封信件為主線,亮出逝者一幅幅畫作,讓觀眾聽見他的心聲,讓人感到這位生時際遇艱難,曾覺得自己的姓名對大多數外國人來說都很難發音的荷蘭畫家,死後永遠活在世上,聲名永存。
來源:光明日報

2015年9月27日 星期日

從神聖到色情:西方藝術史中的浴女圖像

 99藝術網

來源:共識網
女性主義藝術史學家波洛克將這個故事看作是性慾和視覺誘惑、女性貞潔與男性法則的複雜敘事。 戲劇焦點集中在女性洗澡時將裸體展現給好色偷窺者這一瞬間,尤為強調了這一主題的色情、窺陰和視覺侵犯等幾個方面。
藝術作品的題材總是和藝術之外的文化史相關聯,那些看起來簡單的題材背後,卻往往隱藏著文化發展脈絡的千絲萬縷聯繫,將這些圖像類型稍加整理,我們就可以像福爾摩斯般,發現圖像背後提示給我們的豐富信息。
洗澡這一簡單的日常行為,其背後卻隱藏著複雜而深邃的密碼。 那些出現在藝術作品中的浴女,或化身為希臘神話中的仙女和聖經故事中的貞節烈女,或以藝術家情人的身份出現,她們或坐或臥,或單獨出現或群聚,或在自然風景中的開闊水邊,或在不可能出現第二者的私密浴室裡,構成了一條從神聖純潔到情色肉慾的藝術史之路。
蕩滌靈魂,返老回春
人們相信沐浴可淨化身體及靈魂,可令人健康,放鬆身心,甚至重返青春。 在世界上許多不同地區,都不約而同地流傳著尋覓長生不老藥或是青春泉水的古老傳說。 文藝復興早期的北方巨匠老克拉納赫與其工作室的畫家們將畫布當作舞台,上演了返老回春的理想戲碼。 畫面左邊那些或坐車或被人攙扶急切趕來的,都是面容枯槁身材佝僂的老嫗,有幾位甚至已經不能行走,她們迫不及待地進入泉水中,而經過泉​​水的洗滌之後,就立馬變回了年輕的模樣。
右邊那些返老還童的少女們,擁有吹彈可破的肌膚、優美誘人的身體曲線,連蒼發也變回燦爛的金色。 恢復青春的少女們鑽進紅色帳篷,穿上華服,早有英俊倜儻的青年候在一旁,宴會即將開始,他們盡情地飲酒、舞蹈,初來時的那份悲慘戚戚恍如隔世。 克拉納赫的這一張《不老泉》,完成於1546年,此時畫家已經74歲高齡。 或許在他的理想中,也能遇見這樣一處青春之泉,就可以像畫中那些肩聳胸垂的老嫗般,以衰老的面貌進入,以青春之面貌走出。
隱蔽的情色,偷窺者是誰?
圭多·雷尼,《蘇珊娜與長老》,約1600-1642年,117×150厘米圭多·雷尼,《蘇珊娜與長老》,約1600-1642年,117×150厘米
“蘇珊娜和長老”是藝術史上最受歡迎的聖經題材之一,尤其是在16世紀至18世紀之間,關於此題材的大師名作不勝枚舉,威尼斯畫派最天才的丁托列托,弗蘭德斯畫派激情湧動的魯本斯、約登斯,提埃波羅,甚至是米勒、夏塞里奧、畢加索等等,這些藝術史上赫赫有名的大師,都曾著墨描繪美艷動人的蘇珊娜和兩位醜陋猥瑣的長老。 當然,在其他藝術形式中也有不少關於這一題材的表現,如像牙雕刻首飾盒、彩色玻璃畫等等。
這是一則出自聖經舊約的故事,美貌的蘇珊娜嫁給巴比倫巨商約基姆(Joachim)為妻。 她為人賢淑,秉性善良,不僅生活優裕,且忠於自己的丈夫。 一次,她在家中花園的水池裡沐浴,被兩個年老的好色之徒偷窺。 他們想上前玷污她,遭到蘇珊娜嚴詞拒絕。 兩個老頭怕醜行敗露,便決意先發製人,誣告蘇珊娜不貞。 此事被先知但以理獲悉,蘇珊娜的冤情得到洗雪,兩個壞老頭也因此獲刑。
丁托列托《蘇珊娜和長老》布面油畫147×194cm1555年丁托列托《蘇珊娜和長老》布面油畫147×194cm1555年
在眾多對此題材的描繪當中,當屬丁托列託的這一張《蘇珊娜和長老》最為著名,丁托列托用艷麗的色彩和迷人的光線表現出蘇珊娜光滑閃耀的肌膚,自然流暢的姿態,她那耀眼的光彩恰好與陰影中偷窺的兩位長老形成對比。 這一題材如此受到歡迎是很容易理解的,它既迎合了藝術贊助人和觀眾的色情觀看慾望,又能夠通過最為正當的理由將這一世俗需求合法化,和其他一些題材如《達納厄》和《盧克蕾提亞》一樣,提供了繪製女性裸體的藉口,很少有其他藝術主題能提供如此令人滿意的偷窺機會,長老們的偷窺行為無疑給這個題材添加了色情意味,而我們這些畫外的觀者事實上也成為偷窺的同謀者。 約翰·伯格在《觀看之道》中就曾指出這一題材反映出的性別問題,蘇珊娜作為觀看的對像出現在藝術作品中,其目的正是要討好作為觀看主體的男性。 兩個好色的長老既提供了圖像的合理性,又增加了色情的效果,滔滔不絕地證明了男性的自我意識。
女性主義藝術史學家波洛克將這個故事看作是性慾和視覺誘惑、女性貞潔與男性法則的複雜敘事。 戲劇焦點集中在女性洗澡時將裸體展現給好色偷窺者這一瞬間,尤為強調了這一主題的色情、窺陰和視覺侵犯等幾個方面;然而在文藝復興時期,這一主題的聖經來源卻為畫面中充滿情色意味的女性裸體提供了神聖的甚至是神學的合法性。 在這之前,女性裸體的內涵與“真”具有圖像學關聯,此時則轉化為具有(男性)慾望與視覺優先性的現代含義。
私密空間,出浴的愛人
當對裸體女性題材的表現不必再假借神話或聖經故事,浴女們便走出神龕來到了人間。 不過,即便如此,畫家們想要在畫面中表現一個陌生的裸體洗浴的女性也是師出無名,於是,將裸身出浴的情人、妻子搬上畫面便成了許多藝術家的拿手戲。
沐浴中或沐浴後,面對著自己最親密的愛人,是最為私密放鬆的時刻,藝術家們在畫面上呈現出的正是這一刻,沒有造作的“擺拍”,也沒有虛擬的環境和場景,這些裸體肖像最為自然生動,滿溢著感情,讓畫外的欣賞者彷彿也能感受到藝術家充滿愛意的凝視目光。 魯本斯的生平大概是所有藝術家的理想範本,他不僅藝術上才華橫溢,更能在國家外交和工作室經營上都表現得游刃有餘,一生享盡榮華富貴。
女性主義藝術史學家波洛克將這個故事看作是性慾和視覺誘惑、女性貞潔與男性法則的複雜敘事。 戲劇焦點集中在女性洗澡時將裸體展現給好色偷窺者這一瞬間,尤為強調了這一主題的色情、窺陰和視覺侵犯等幾個方面。
魯本斯《披上毛皮的海倫娜·芙爾曼》木板油畫176×83cm維也納美術史博物館藏1636年前後魯本斯《披上毛皮的海倫娜·芙爾曼》木板油畫176×83cm維也納美術史博物館藏1636年前後
就魯本斯個人而言,人文主義的追求,更多地體現在對情感的放縱與生命力的旺盛的讚頌,而並不在於人物內心的刻畫或悲天憫人的傾訴。 魯本斯先後迎娶了兩位絕色嬌妻,以她們為模特創作了大量充滿生命力的佳作。 尤其是第二任妻子海倫娜,嫁給53歲的魯本斯時年方二八,青春與美貌是海倫娜作為畫家模特最好的資本,她那忽閃忽閃的大眼睛充斥著魯本斯後期的創作,魯本斯甚至將她化身為繆斯之神,留下了《披上毛皮的海倫娜·芙爾曼》這樣的經典之作。海倫娜直視畫外的觀者,充滿了自信,幽暗的背景襯托著明亮的人物造型,海倫娜側身站在浴池旁邊,紅潤飽滿的肉體和吹彈可破的肌膚被魯本斯恣意瀟灑的筆觸所強化,腳下的紅色增添了畫面的溫暖感,在大面積深色的畫面中顯得華麗高貴,邊緣線的暖色運用與之相呼應,讓人物充滿生氣。
相比之下,同為弗蘭德斯畫派重要的巴洛克藝術家,倫勃朗的生平則充滿坎坷,臨終前甚至因經營失敗而破產。 倫勃朗與魯本斯一樣迎娶過兩位夫人,他的第二任妻子亨德里克是他原先的女僕,二人的結合充滿了坎坷。 一方面是由於第一任妻子莎斯基亞去世前留下遺囑,如若倫勃朗再娶將不能繼承其遺產,況且,將女僕迎娶進門,在當時社會被視為通姦一樣令人不齒。 但亨德里克雖然目不識丁,卻以堅韌的性格為倫勃朗打理著落魄的生活,成為他晚年的生活支柱。
《亨德里克在河中洗浴》《亨德里克在河中洗浴》
《亨德里克在河中洗浴》是一件充滿愛意的作品,倫勃朗用富有激情的筆觸描繪了亨德里克緩慢涉水時的生動倩影。 提著連衣裙、躡手躡腳地探步下水的亨德里克,顯示出女性特有的嬌態,既膽怯,又溫柔,富有一種自然天成的美感,這些特質都在她毫無修飾的姿態中和低垂的臉上表現出來。 畫家以粗獷的筆觸,充滿激情地描繪連衣裙,運用明亮與幽暗交織的色彩描繪環境,尤其是那如鏡般的池塘倒影,使這位可愛的荷蘭女子生動地展現於觀眾面前。
他者,來自東方浴室的情調
大旅行時代所帶來的對東方異域風情的憧憬嚮往,造就了一批善畫東方題材的藝術家,也在新古典主義與浪漫主義潮流中為我們留下了豐厚的藝術遺產。
土耳其浴室讓這些摹古的旅行者們想起了曾經輝煌的羅馬浴場,充滿異國情調的華麗裝飾,放眼望去幾十甚至上百位裸露的浴女輕鬆嬉笑。
英國筆記作家蒙塔裘女士隨著丈夫前往伊斯坦布爾出任駐土耳其大使,她1717年4月1日寫給朋友的信,描述了她在索菲亞城第一次看見土耳其浴的情景:圓頂的石造澡堂內,200多位婦女都一絲不掛。 但在那裡,絲毫沒有輕狂的嬉笑和挑逗的動作。 有的人喝咖啡,有的人吃果凍,或由僕人幫忙梳頭編髮。 這場景何其震撼,激發了包括安格爾、夏塞里奧等藝術家的創作熱情,留下了豐富的土耳其浴室題材作品。
《土耳其浴室》《土耳其浴室》
新古典主義的集大成者安格爾,憑藉對古希臘世界的熱愛,嘗試了許多中東題材繪畫,他筆下那魅惑迷人的伊斯蘭世界,彷彿就是一個重建的古希臘。 安格爾畫了許多浴女題材的作品,這一幅《土耳其浴室》簡直就像是把這些裸女都集中在了一起,他將50多年前畫的《浴女》放在畫面中央,讓她彈奏曼陀林,左邊跳舞的少女,拿著一對手鼓,擊著節拍,成為一股律動的美感,整個畫布強烈散發著女性肉體的活力。
但這樣一幅傾注心血的作品並沒有被定製作品的買家公爵夫人所接受,畢竟畫面中的裸女“過多”了。 之後,安格爾將原本方形的畫面裁切成圓形,並在其中添加了咖啡杯、糖果盒等配件,還在背景部分添畫了出口,這些都降低了滿幅畫面的肉體帶來的刺激感。 這張作品在安格爾83歲時才正式完成,並在兩年後賣給了一位駐巴黎的土耳其大使,或許是因為土耳其人本身對這種浴室情景見怪不怪了。
法國浪漫主義的靈魂人物泰奧多爾·夏塞里奧少年時期拜於安格爾門下學習繪畫,後又隨安格爾去羅馬繼續學習。 和其老師一樣,鍾情於土耳其浴室題材。 他的《古羅馬的浴室》是表現浴女場面的大型作品。 他用嚴格的透視法規劃了整件作品的空間,每個人物都依據建築景深進行了配備。 畫面最前方揚起雙臂裸露上身的女人最搶眼,面容嬌美,身材健美而白皙,曲線優美動人。
其餘的人物也姿態各異,在一種寧靜祥和的氣氛詩意般地存在著。 夏塞里奧是安格爾的崇拜者,但具有浪漫主義的靈魂。 這件作品追隨了安格爾的古典主義造型與嚴謹構圖,並在色彩上向德拉克羅瓦借鑒了技巧,將優美高雅與浪漫詩意融合得十分巧妙,這也是夏塞里奧的典型風格。
湯姆·威塞爾曼《盆浴》布面油畫、塑料袋、門等1963年湯姆·威塞爾曼《盆浴》布面油畫、塑料袋、門等1963年
光影輝映,作為形式訓練的浴女圖像
印象派之後,浴女題材更加大行其道,我們在印象派、野獸派、表現主義、巴黎畫派浩如煙海的作品中,可以見到大量的浴女題材作品,德加、雷諾阿、馬蒂斯、博納爾、塞尚等等,都極為熱衷於描繪正在洗澡的女性裸體。 相較於之前我們所提到的作品,他們筆下的裸女都少了色情意味,而成為形式探索的一種訓練和嘗試。
舞女之外,埃德加·德加最重要的繪畫對像是浴女,他反复地畫著這個相同的主題和體態,1880年,德加開始創作晚期的代表作品“浴女系列”。 把閨房的沐浴情景搬到畫廊,寫實地記錄女子的真實動作,這在當時的巴黎也是一個令人震驚的事件。
女性主義藝術史學家波洛克將這個故事看作是性慾和視覺誘惑、女性貞潔與男性法則的複雜敘事。 戲劇焦點集中在女性洗澡時將裸體展現給好色偷窺者這一瞬間,尤為強調了這一主題的色情、窺陰和視覺侵犯等幾個方面。
德加筆下的浴女,多半只畫背部,即使正面也多有遮擋,這些浴女完全是一種不知內情的神態,不過,從女子的體態、胸、臀、緊繃的背,都可以領略年輕女子的模樣。 對於這種隱私式的題材,德加用冷眼觀察,她們的動作並不美,姿態也很平常。 他並沒有將浴女這一對像看作是“人物”來處理,而是將其作為一個由色彩和線條組合起來的物,對德加來說,繪畫不是僅僅要畫出物體的形態,而是要提供一個欣賞形態的途徑。 比如他的《盆浴》,畫面採用鳥瞰式構圖和切邊的處理方法,把照片特寫式的場面轉化為具有日本版畫意味的抽象佈局。
當我們回頭看那些曾經引起藝術贊助人無限遐想,或曾經激怒過衛道士的浴女題材作品時,很難再體會到同樣的刺激和震驚,即便是韋塞爾曼那簡單直接的色情作品都已讓觀眾們無動於衷,當代視覺環境中影視、巨幅廣告的視覺衝擊讓如今的觀眾早已經“百毒不侵”,具有了免疫力。
當作為他者的浴女不再能滿足觀看主體的慾望需求,浴女題材自然也就逐漸退出人們的視野,不再受到當代藝術家的追捧。 但也並不能否認這樣的可能性,在某種條件下這一題材會被賦予新的內涵,再度捲土重來。

民間收藏:銅水壺的魅力

和訊網 
◆ 童孟侯
中國歷朝歷代出品了很多出色的瓷水壺,有個收藏家藏有一千多把中國古代瓷水壺,可謂“壺專家”。 然而,我總覺得瓷水壺雖然好看細膩,但碰不起,難以保存。 而銅的水壺則比較耐用,造型生動,質地精良,尤其是國外的銅壺。
照片前排這個銅壺,是我在英國倫敦的一家“FOUNDATION”的機構買的,只花了8個英鎊。 這類機構專門為得重病的患者而設,好心人會把各種東西捐贈給機構,機構就及時把這些捐贈物用很便宜的價格賣給顧客,得來的錢則作為基金,幫助重病患者。
這個銅壺的底座刻著好幾排字:PERFECT TEA-PO1 PATENTED……什麼意思? 大概是它的牌子吧? 大概是說銅壺鍍銀的吧? 大概是說這是英國人用來燒紅茶的吧? 它的造型穩重,流線生動。 如今,朋友們到我的書房來,我便用這把銅壺燒紅茶。
照片後排中間的這個水壺來自新西蘭。 2012年,我到新西蘭旅遊,車到一個叫漢密爾頓的小鎮,導遊關照吃中飯。 吃完後我在鎮上閒逛,忽然看見一家店舖的門前掛著紅十字,它不是醫院,而是商店,其性質大概也是“FOUNDATION”。 走進店內,只見衣物、工藝品、廚房用具、兒童玩具……琳瑯滿目。 我一眼看見這把漂亮的俏皮的銅水壺,它的壺身圓墩墩的,蓋子特別深(不容易跌落),把手上還用藤條包裹著。
壺的底部有一行英文:REG “PLATO” MADE IN ENGLAND,後面的意思我懂:英國生產。 前面的“PLATO”應該是它的牌子。 壺把上掛著一個標籤:8新幣。 當時新幣和人民幣的比值大概是5.5 : 1,那就是說它只賣44塊人民幣。 我趕緊付錢,唯恐被別人搶走。 在上海的古董店,這麼一把英國鍍銀的銅水壺,要價440元是不足為奇的。
照片後排左面的這把極有當地特色的水壺,是我從斯里蘭卡一家古董店買的,高度達到32厘米,我看它頂部造型有點像清真寺,而長長的嘴和長長的把柄又有點像婀娜多姿的翩翩起舞的少女,就買下了,4000盧比,約合人民幣200元。 其實,這是一把老的做工精細的水壺,壺身上手工刻花繁複,多為花草樹葉,細細觀賞很是漂亮。
照片後排靠右面的水壺,是朋友阿盛到西藏旅遊回來送給我的。 西藏人喝茶水是全中國喝得最多的,於是,銅壺的利用率就特別高,於是,銅壺的製作也日趨考究。 這把銅壺的高度有28厘米,壺身上還有油漬,說明它是老貨無疑。
如果一個人為你從老遠的地方帶回一把銅水壺送你,證明他一定是你的好朋友;如果一個人從老遠的地方買一把銅水壺回來,進關出關,托運取件,那麼證明他是極喜歡銅水壺的。 因為銅水壺放在旅行箱裡佔用面積很大,弄不好還會被其他行李擠出凹痕來。 一把銅壺的面積如果放化妝品,不知能放多少瓶呢!
來源:新民晚報

明清瓷器仍將佔收藏主流

 中國文物網 

 
作為瓷器的故鄉,中國的燒瓷工藝在歷朝歷代都有不同的講究。 明清時期是我國瓷器發展史上的極盛時期,其特點是彩瓷得到巨大發展,器物造型、紋飾繁多而精美。 對於藏家而言,明清瓷器亦是最愛之一。 根據藝術品的年代之分,古玩瓷器擁有著不同的收藏價值,而明清瓷器便是其中較為出色的古玩瓷器。
作為明清瓷器的藏家、鑑賞家,劉德明不僅將瓷器作為自己收藏的心愛之物,更將其視為生活中不可或缺的“朋友”。
買立不買倒買大不買小
在中國兩千多年的封建歷史中,皇帝無疑是最鮮亮的角色,他們渴望佔據世間的奇珍異寶,於是,大部分中國瓷器中的極品也毫無例外地被收入了帝王家。 皇家對既實用又美觀的瓷器鍾愛備至,歷朝歷代都設有專門燒造宮廷用瓷器的窯場,史稱“官窯”,這些“官窯”便是中國瓷器發展最主要的推動力,官窯瓷器也是它所處朝代頂級審美的凝聚。
“從最初的陶器發展到瓷器,從單色釉到青花、五彩、粉彩、淺絳彩、廣彩等不同的彩繪工藝方法出現,經過一千多年的發展,中國陶瓷在明清時期更加燦爛輝煌。瓷器的顏色可謂五光十色,有藍釉、祭紅釉、郎窯紅釉、豆紅青釉、黃釉、孔雀綠釉等。”劉德明認為,對於年份已久的古舊瓷器而言,位列第一的當推各個朝代的官窯瓷器,因而也最具收藏價值。 “諸如明代瓷器和'清三代'(康熙、雍正、乾隆)的器件最受市場追捧,它現在的價格相比十年前提高了幾十倍,甚至上百倍。其中,如明成化鬥彩雞缸杯、康熙豇豆釉彩器、雍正琺瑯蓮子碗等,如今的市場價已達數十萬元至上百萬元之巨。”
提及瓷器收藏,行里有句口頭禪:買立不買倒,買大不買小。 其中,“立”是指用來擺設的器物,叫做“擺件”,“倒”則指碗、碟、盆等生活器物。 因此這句話就是說,“擺件”瓷器的檔次要高於生活瓷器。 究其原因,擺件本身就以藝術欣賞價值為主,所以製作工藝、胎質,包括繪圖、題款等更講究、更完善。 另外,大型器物的製作難度大,承載的藝術內容也更加豐富,加之其不易保存,因此存世量也更少。
如今在古玩城及淘寶市場中,人們對這類造型各異、五彩斑斕的器物偏愛有加。 然而,在熱鬧的背後卻隱藏著一個嚴重的問題,就是仿品、贗品橫陳,令人真偽難辨。 劉德明說:“由於彩繪工藝方法的多樣化,明清瓷器的紋飾和花樣也更為繁雜,有的瓷器上甚至是一幅完整的畫作,因而明清瓷器所包含的信息量十分豐富,而這也會導致藏友因此而打眼。目前,真正的明清瓷器不僅非常稀缺,而且價位漲得驚人,如果不具備一定的眼力,沒有相當的財力,盲目收藏風險很大。”

談十一面觀音信仰與造像

一、天水市博物館館藏十一面觀音鎏金銅造像
天水市博物館有一座十一面觀音造像,本為天水水月寺的傳世品。 水月寺本為隴右名剎,據傳創建於隋初,重建於唐會昌元年(841年),“文革”破四舊時從大殿牆角下出土了這尊十一面觀音鎏金銅造像,疑為唐武宗滅佛時所埋。 該造像高81厘米,造像分上下兩層,下層為四層七寶台,上層為十一面觀音立像(見圖1)。 整件造像由青銅鑄造,渾身鎏金,顯得高貴典雅。 菩薩頭戴天冠,生六臂十一面。 以前誤以為其十一面呈3、4、1、2、1排列,其中9個菩薩頭像分4層佈於主面的天冠之上(見圖2、圖3)。 最近筆者在認真觀察的基礎上對照相關經典發現,該尊造像的頭像排列並非如此。 正面能看見的菩薩頭像共分4層排列,第一層中央為主面,其左右耳際各有一面,共三面。 第二層共四面。 在第二層和第三層之間是主面寶冠中的阿彌陀佛結跏趺坐像,此尊應不在十一面之列。 第四層有2面。 第五層有1面。 因此,該造像正面能直觀看見的面相排列為3、4、2、1,共十面,和十一面之數有差。 但觀其背面我們可發現,菩薩背面有隼突出,應是插背光所用,可惜背光不存。 在其主面的頭正後方,有一不規則方孔,似為裝藏之處,方孔的缺塊大小正好可置一個小菩薩面,由此推測,此處應該還有一面。 無論是《十一面觀音神咒》,還是《十一面觀音神咒心經》,其對十一面觀音面相排列的記載其實出入不大,即“其像作十一面。當前三面作慈悲相。左邊三面作嗔怒相。右邊三面作白牙上出相。當後一面作暴惡大笑相。頂上一面作佛面像。”由此可知,觀音當後應該有一“暴惡大笑”面,這與此造像的形制不謀而合。 所以,該十一面觀音造像的面相排列應該是4、4、2、1,共計十一面。
菩薩的六臂在身體兩側分3層排列,其中最上面兩手向上托舉似有持物;中間兩手虛合掌,雙拇指並豎,兩食指彎曲如勾型,結為秘密真性如意珠印;下方兩臂下垂,拇指與中指相捻,結滅惡趣印(見圖4)。 觀音主面慈祥和善,她身披天衣,下身著裙,掛飾瓔珞,腕帶臂玔,據有菩薩造像的種種莊嚴[1]。 這是古代天水地區發現的密教十一面觀音信仰繁榮的珍貴實物資料。
二、漢傳佛教密教與十一面觀音經典
漢傳密教經典傳入內地的時間很早,早期密教多屬真言咒語(或稱“陀羅尼”“總持”)性質。 三國時,竺律炎譯《摩登伽經》,支謙譯《無量門微密持經》,都很有名。 這些咒術的應用範圍很廣,諸如息災、求祥、安家、治病,驅鬼役神、降龍祈雨,無所不能。 除了持咒它還兼取火祀、占卜、星像等法術[2]。 西晉時期,帛屍梨蜜多羅就精通咒術,他在健康翻譯了《大灌頂神咒經》。 東晉太元六年(381年),曇無蘭在揚州花了十五年的時間翻譯了《咒時氣病經》《請雨咒經》等許多神咒。 至唐代,阿地瞿多譯《陀羅尼集經》,佛陀波利從印度帶來《佛頂尊勝陀羅尼經》等。 以上這些都屬於“雜密”,體系性的“純密”是由善無畏、金剛智、不空等人傳入中國的。 此三人中以善無畏來中國最早,他於開元四年(716年)抵達長安,之後他們分別翻譯了《大毘盧遮那成佛神變加持經》《金剛頂瑜伽中略出念誦經》《金剛頂一切如來真實攝大乘現證大教王經》等大量密教經典。 至此,“純密”也就是真正意義上的漢傳佛教密宗才產生[3]。
密教十一面觀音信仰的法脈其實在整個“純密”構架形成之前已經在中國普遍流傳。 早在北周武帝時期,耶舍崛多與阇那崛多在長安首先譯出《佛說十一面觀音神咒經》。 據崔致遠《唐大薦福寺故寺主翻經大德法藏和尚傳》記載:“神功元年契丹拒命,出師討之。特詔藏依經教遏寇虐。乃奏曰。若令摧伏怨敵請約左道諸法。詔從之。法師盥浴更衣建立十一面道場置光音像行道。始數日羯虜睹王師無數神王之眾。或矚觀音之像浮空而至。犬羊之群相次逗撓月捷以聞。天后優詔勞之曰。蒯城之外兵士聞天鼓之聲。良鄉縣中賊眾睹觀音之像。醴酒流甘於陳塞。仙駕引纛於軍前。此神兵之掃除。蓋慈力之加被。”此雖文人漫談,不足全信,但由此可以看出,在唐代初期,十一面觀音信仰在上層社會已經廣為流傳,其修持儀軌已初步成型。 從初唐到開元年間三大士到達中國建立“純密”,就相差百餘年,那麼據此推測在開元三大士尚未到達中國前二、三百年間,十一面觀音法早已在中原地區存在了。
進入唐朝,密宗觀音信仰進入高潮時期,各類觀音經典的翻譯層出不群,來華印度僧人尊法、智通分別譯出《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經》 《千囀陀羅尼觀世音菩薩咒》《觀自在菩薩隨心咒》《清淨觀世音菩薩陀羅尼》。 同時,十一面觀音經典也大量翻譯。初唐時期,阿地瞿多和玄奘先後分別譯出《十一面觀世音神咒經》和《十一面神咒心經》,又過了約一百年,在唐玄宗天寶年間,不空翻譯《十一面觀自在菩薩心密言念誦儀軌經》。 通過十一面觀音相關經典的翻譯可以看出,隨著密教觀音信仰的發展,十一面觀音信仰出現了兩個高潮,第一次是北周時期,以保定四年(564年)天竺僧人耶舍崛多翻譯《十一面觀音神咒經》為主要標誌,第一次把十一面觀音經典引入中國。 第二次高潮是唐代,曾四度翻譯十一面觀音經典,把十一面觀音信仰推向了高潮。 [4]
三、十一面觀音的形象
十一面觀音,別名大光普照觀音、密號慈愍金剛,是密教六觀音之一。 在胎藏界曼陀羅中,她位列蘇悉地院[5],是密教“六大觀音”之一,但其形像在我國佛教題材中出現的時間似乎較晚。雖然早在北周時期有高僧就已經翻譯出了十一面觀音經典,但沒有證據表明當時已經出現了十一面觀音造像。 從目前的發現來看,十一面觀音的形像在我國大量出現的時期應該在唐代初期。
唐代是我國密教觀音信仰的高潮時期,當時,在各種經典的支持下,十一面觀音的形象向多元化發展,國內外現存各時期的十一面觀音形式多樣,有絹畫、壁畫、石雕、銅造像、木雕等各種形式,其中尤以敦煌莫高窟出現的形象最為豐富,如敦煌莫高窟第321窟東壁北側就有十一面觀音圖,她十一面六臂,立於雙樹寶蓋之下蓮花之上,一手提淨瓶,一手持楊枝。 兩旁有二菩薩侍立(見圖5)。 除此之外,現存的唐代十一面觀音單體造像中比較有影響的有,據傳出土於陝西寶慶寺而散見於海內外的高浮雕十一面觀音石造立像,出土於河南滎陽大海寺的六臂十一面觀音石造像、揚州博物館藏十一面觀音石造像和上海市博物館藏十一面觀音銅造像。 國家博物館的李翎先生曾撰文對十一面觀音像式做過專題研究,他對123件分藏於世界各地的十一面觀音造像的年代、臂、面數量進行了詳細的列表統計[6 ]。 通過對其表中內容的統計對比可以看出,十一面觀音造像大約最早產生於後笈多王朝時期,目前世界上現存最早的十一面觀音造像發現於坎黑利石窟41號窟,造像時間大約為5-6世紀。 我國所發現的早期十一面觀音造像為初唐時期​​,多出現在敦煌莫高窟,如334、321、331、340等窟中均出現了十一面觀音形象。 從造像的形制看,十一面觀音造像吸收了印度所出現的兩種觀音類型,即印度西部的二臂觀音像式(坎黑利樣式)和印度北部的六臂觀音像式。 2臂十一面觀音造像出現最早,也最流行,初唐時期首先在敦煌莫高窟321窟首先出現了6臂十一面觀音,盛唐時期首先在四川安岳地區出現千手十一面觀音造像。 因此,從觀音手臂數量發展來看,十一面觀音的手臂數量有從少到多的發展趨勢。 在唐代中晚期,十一面觀音信仰走向了高潮,出現了2臂、4臂6臂、多臂等各種十一面觀音造像。 從姿態來看,坎黑利石窟41窟的十一面觀音造像為立式,坐像首先出現在初唐時期敦煌334窟,從此以後,這兩種姿態成為普便應用的十一面觀音造像姿態。
從面十一面觀音的面相排列情況來看,早期造像面相排列方式比較靈活,其依各種經典記載和儀軌的不同而各有差別,但總體上只有一個主面,其餘各麵點綴於主面之上,最上一面為佛面。 如[7]中敦煌莫高窟321窟壁畫上十一面觀音面相排列為3、5、2、1。 太原天龍山第9窟十一面觀音面相排列為1、9、1(見圖6)[8]。 東京國立美術館藏高浮雕十​​一面觀音立像的面相排列為1、5、4、1。 敦煌莫高窟第14窟壁畫上的十一面觀音面相排列為在3、5、3。11世紀以後十一面觀音造像的面部排列趨向一致,即常見3、3、3、1、1式排列。 除了面相排列不同之外,其十一面的表情及各手的印契、持物也並不相同。 據依耶舍崛多譯《佛說十一面觀音神咒經》記載,十一面觀音“前三面作菩薩面,左三面作瞋面,右三面似菩薩面,獠牙上出相,背後一面作暴惡大笑相,頂上一面作佛面,每一面都各戴華冠,冠中各有阿彌陀佛像。其左手持澡瓶,瓶口出蓮花,右手串瓔珞,作施無畏印,即屈手上舉於胸前,手指自然舒展,手掌向外”。 不空三藏所譯《十一面經》則記載其為四臂,“右邊第一手持念珠,第二手作施無畏印;左邊第一手持蓮華,第二手持澡瓶”。
四、隴右地區的十一面觀音信仰
十一面觀音信仰作為唐代漢傳佛教密宗觀音信仰的內容之一,其願力和法力都非常之大,更重要的是其信仰不僅滿足了“即身成佛”的宗教需求,而且滿足了紅塵眾生的世俗訴求,受到了世俗眾人的歡迎和認可。 據《佛說十一面觀世音神咒經》:“時,觀世音菩薩白佛言:'世尊,我有心咒,名十一面。此心咒十一億諸佛所說,我今說之,為一切眾生故,欲令一切眾生念善法故,欲令一切眾生無憂惱故,欲除一切眾生病故,為一切障難災怪噁夢欲除滅故,欲除一切橫病死故,欲除一切諸噁心者令調柔故,欲除一切諸魔鬼神障難不起故。”在十一面觀音信仰的因緣中不僅包含了諸如“念善法”“噁心者令調柔”“一切諸魔鬼神障難不起”等加持修行的弘大法力,還包括諸如“欲令一切眾生無憂”“除一切眾生病”“除一切橫病死”等對世俗眾生的關照。 [9]根據大唐天竺三藏阿地瞿多譯《陀羅尼集經·卷四》的記載,信仰十一面觀音將得“十種功德、四種果報”,即“身常無病;為十方諸佛憶念;財物飲食充足;破一切怨敵;使眾生生慈心;蠱毒熱病不能侵;刀杖不能害;水難不能漂;火難不能焚;不受橫死”等十種功德。 “臨命終時見十方無量諸佛;永不墮地獄;不為一切禽獸所害;命終後生無量國”等四種果報。 這些現實的利益果報,正是吸引信徒趨之若鶩的原因之一。 此外,十一面觀音廣開方便之門,其以不同面相度化各類有情眾生,唐代慧沼《十一面觀音神咒心經義疏》說:“十一面者。前三面慈相見善眾生。而生慈心大慈與樂。左三面嗔面見惡眾生。而生悲心大悲救苦。右三面白牙上出面見淨業者。發希有贊勸進佛道。最後一面暴大笑面見善惡雜穢眾生。而生怪笑改惡向道。頂上佛面或對習行大乘機者。而說諸法究竟佛道故現佛面。”所以,十一面觀音不同的面相體現了不同的因緣,而每一種因緣便是一種特殊的法門,以不同法門度化不同眾生,自然被廣大信眾樂於接受。
此外,三藏法師不空西行隴右很可能對該地區十一面觀音信仰的風行起了推波助瀾的作用,據《高僧傳·不空傳》記載:“(天寶)十二載敕令赴河隴。節度使哥舒翰所請。十三載至武威住開元寺。節度使洎賓從皆願受灌頂。士庶數千人咸登道場。”從記載可以看出,盛唐以後密宗信仰進一步與政治緊密結合,甚至很多掌握軍政大權的大吏希望通過“灌頂”使自己及其軍隊在在與敵的戰鬥中獲得加持力,重演半世紀以前“神兵”卻敵的美夢。 天寶十二載時,哥舒翰任隴右節度使,並兼任河西節度使。 作為隴右地區最高地方行政長官祈請不空三藏赴河隴,而玄宗更以濃重而正式的形式“敕令(不空)赴河隴”,這不僅說明上到最高統治者,下到地方政要和士庶百姓都依附宗教,而國家恰恰通過控制主要宗教人物來加強統治。 不空西行河隴,必自東都洛陽西行長安,沿關隴大道翻關山,經天水至河湟地區,這是絲路古道入河湟的主要通道,他一路走過的地方也會受如武威“士庶”同樣的理待和追捧。
總之,隴右地區曾經是漢傳佛教密宗從西北傳入所經一大站,這裡很早就有密宗信眾的堅實基礎,不空赴河隴則以不爭的史實證明這裡有豐厚的密宗信仰土壤,敦煌莫高窟中大量出現的十一面觀音壁畫和天水市博物館館藏的這尊十一面觀音鎏金銅造像,是隴右地區十一面觀音信仰流行的實物證據。
註釋:
[1] 劉復興。 從館藏造像看唐代天水地區密教十一面觀音信仰[J]。 絲綢之路,2014:43-45。
[2]杜繼文。 佛教史[M]。 南京:江蘇人民出版社,2006(1):276。
[3](日)鐮田茂雄。 簡明中國佛教史[M]。 鄭彭年譯。 上海:上海譯文出版社,1986(10):232-236。
[4]劉復興。 從館藏造像看唐代天水地區密教十一面觀音信仰[J]。 絲綢之路,2014:43-45。
[5]密教曼陀羅圖典-胎藏(中)[M]。 北京:中國社會科學出版社,2003(1):229-230。
[6]李翎。 十一面觀音像式研究─以漢藏造像對比研究為中心[J]。 敦煌學輯刊,2004:77-80。
[7]彭金章。 敦煌密教畫卷[M]。 香港:商務印書館,2003(12):26-27。
[8]丁明夷。 中國石窟雕塑全集·第6卷北方六省[M]。 重慶:重慶出版社,2001.3:60。
[9]佛說十一面觀世音神咒經,大正藏第20冊,第149頁。
作者簡介:
劉復興(1984--),男,張家川回族自治縣人,漢族,現為天水市博物館助理館員,主要致力於甘肅石窟考古和佛教文化研究,先後在《西北民族大學學報》《絲綢之路》 《文物收藏與鑑賞》等刊物上發表《拉梢寺發願文再辨析》《從十一面觀音造像看隴右密宗觀音信仰》《魯恭姬造像碑研究》等文章。

俄羅斯油畫的民間收藏熱

中國青年網
近日,“勝利:1945-2015!——紀念世界反法西斯戰爭勝利70週年俄羅斯美術作品展”落下帷幕。 作為世界反法西斯勝利70週年最重要的文化活動,本次展覽也激發了民間對俄羅斯油畫的關注熱情。 俄羅斯油畫研究專家閔莉表示:在繪畫史上,以歷史事件為題材,融入民族風格,諸多大師參與,大規模、高品質創作並不多見。 作為用畫筆書寫的史詩,其歷史價值、藝術價值都是首屈一指的;即是能夠寫入美術史的文化現象,也是經得起時間檢驗的藝術珍品。
普拉斯托夫作品現藏於國立薩拉托夫州博物館
本次畫展的結束,讓很多愛好者感到仍然意猶未盡,希望能夠進一步欣賞大師作品。 業內專家建議:除了大型展覽、藝術博覽會外,目前,國內民間機構俄羅斯油畫收藏水準也不容小覷,是了解俄羅斯油畫的好去處。 以目前國內最大的俄羅斯油畫收藏貿易中心——境藝園俄羅斯油畫畫廊為例,館藏就包括普拉斯托夫、馬克西莫夫、特卡喬夫兄弟、庫加奇·米哈伊爾等首屈一指的名家作品,常年開放,愛好者們可以前去參觀。
普拉斯托夫作品現藏於境藝園俄羅斯油畫畫廊普拉斯托夫作品現藏於境藝園俄羅斯油畫畫廊
俄羅斯的油畫有著強烈的民族風格。 在歐洲古典啟蒙和俄羅斯民間藝術的雙重滋養下,經過漫長的歷史建立了自己獨特的面貌。 在新中國,俄羅斯油畫在鑑賞和收藏方面都有著深厚的根基。 陳丹青曾在《關於1949年之後的中國藝術和藝術史》中回憶:“(前蘇聯)它的影響發散到中國來……立刻變成共和國第一代青少年最時髦最洋派的知識來源和精神來源。”
目前,俄羅斯油畫收藏在中國已經有了較為成熟的土壤。 在學術源流上,國內學院派大師馮法祀、秦徵、靳尚誼、詹建俊等都通過“馬訓班”和俄羅斯油畫有著深厚淵源。 在收藏條件上,一方面是中國美術館、江蘇美術館、境藝園俄羅斯油畫畫廊等機構,已經為國內俄羅斯油畫奠定了豐富的館藏基礎,供大眾了解學習。 另一方面,閔莉、古棕等業內專家也通過倡導和建立收藏秩序,奠定了良好的行業生態基礎。
馬克西莫夫作品現藏於境藝園俄羅斯油畫畫廊馬克西莫夫作品現藏於境藝園俄羅斯油畫畫廊
今年,反法西斯戰爭勝利70週年也帶動了俄羅斯油畫市場的進一步走高,收藏者王先生表示:他準備再收藏一批作品,現有的作品也收到多家拍賣公司的詢價。 對於這種現象,境藝園俄羅斯油畫畫廊負責人表示,外界因素雖然對價格有不容小覷的推動作用,但不可盲目投資,藝術價值才是衡量一幅作品的終極標準。
境藝園俄羅斯畫廊創始人閔莉與俄羅斯人民藝術家特卡喬夫兄弟合影境藝園俄羅斯畫廊創始人閔莉與俄羅斯人民藝術家特卡喬夫兄弟合影
對此,業內人士紛紛建議,收藏並不是簡單的投資行為,要想收藏一幅有價值的俄羅斯油畫珍品,底線是真,標準是精。 目前,在市場上,選擇有中俄雙方海關和文化部備案的作品,也就是俗稱有“身份證“的作品,是一條保障紅線。 此外,選擇有專家坐鎮、與俄羅斯繪畫大師們有著良好友誼的大型機構的作品,升值潛力更大。

南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田大師嶺外浮雲畫作

南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田大師嶺外浮雲畫作

2015年9月26日 星期六

鑑證:給藝術品一張身份證

半月談

張華今年35歲,在一家公司任部門經理,年收入約30萬元,他每年會拿出5萬元投資。 收藏書畫作品是張華投資的一大愛好,但是令張華困惑的是,市場上藝術品良莠不齊,正規可信的鑑定機構少之又少。 出於對書畫藝術品的興趣,張華自學了“鑑寶”的入門技巧,平時自娛自樂尚可,如果是大額的投資,則不敢輕易入手。 為此,張華頗為傷神。
最近,張華看到一幅藝術家何家英所作的賞月圖。 何家英今年58歲,是一位知名畫家,他的畫作每平尺市場價在20萬到30萬之間,並且市場持續升溫。 不過對於張華而言,收藏何家英的畫作存在著種種困境。 張華知道何家英其人,但是對於他在藝術界的地位並不了解。 這幅賞月圖的價值也不好估量:它的創作背景是什麼? 這幅畫是不是真跡? 曾經被哪些人收藏過? 哪些專家鑑定過? 鑑定結論是什麼? 專家背景又是什麼? 同類型的作品市價幾何? 近5年的價值變化趨勢是什麼? 這種種的問題對於張華來說都是未知的,但又是至關重要的。
張華的例子,不是個案,他只是千千萬萬個白領中的典型代表。 他們有藝術品投資需求,然而缺乏相匹配的品鑑能力。 市場上現有的鑑定組織或個人,大都缺乏足夠的科學性和體系性,難以讓人信服。 針對這些問題,李晟創辦的“華力必維”應運而生。
“樸實”的法學學霸
和許多咄咄逼人的年輕創業者不同的是,李晟給人的第一印像是“樸實”,未語先笑,謙遜低調。本科就讀於清華大學法學院的他,發揚了母校一以貫之的踏實作風。 憑藉良好的法律教育背景,李晟還是致公黨法律委員會的一員。
從李晟的個人履歷上看,他是位不折不扣的“學霸”。 李晟2011年獲得清華大學法學學士學位,2013年獲得美國加州大學戴維斯分校國際法專業碩士學位,2015年獲得北京大學法學博士學位。 在清華大學學習期間,利用假期時間擔任金杜律師事務所高級助理律師,熟悉了國內商業和法律相關領域規定;在美國加州大學學習期間,李晟又積極參與當地政府組織的“法律互助協會” ,了解了國際商業政策環境。 “其實法學和藝術品鑑定有相通之處,都是在建立規範。”李晟說。
“學歷不僅僅代表專業能力,也是個人視野的開拓。”李晟帶領的團隊,有將近半數的人擁有海外留學背景。 既懂中國遊戲規則,又掌握國際先進技術理念, 是這個群體的優勢。 華力必維的投資者之一,法國必維國際檢驗集團在全球140個國家有超過1300個分支機構,該集團出具的產品檢驗報告能獲得全球認可。 通過與國際公司的合作,李晟和他的團隊為中國製造的產品走向國際提供幫助。
藝術品收藏一直是李晟的一大愛好,到各地旅遊時,他總會專門到藝術品交易市場淘寶。 李晟發現,長久以來,藝術品鑑定基本上都是依靠專家進行經驗鑑定,類似於中央電視台播出的《尋寶》節目。 鑑定過程不透明,結論缺乏較強說服力。 針對這些問題,李晟決定採用給藝術品製作“身份證”的方法來科學鑑證藝術品。
為藝術品製作“身份證”
什麼是“身份證”? 藝術品有了“身份證”就能確保如假包換了嗎? 團隊成員周曉丹向記者介紹了藝術品鑑證過程。 鑑證備案是微觀特徵點溯源技術。 主要依托微觀的信息採集技術,將備案的原件進行固定倍數的放大,採集信息點,然後存入到數據庫中,進行識別。 肉眼下“一模一樣”的兩幅作品,在備案技術微觀顯示下則大不相同。
檢測服務涉及科學檢測和專家鑑定,​​是一套以科學鑑證為主,專家鑑定為輔的科學鑑證體系。“我相信鑑證過程的透明化才是未來發展方向。專家為主的鑑寶極易故弄玄虛。”李晟解釋說,從本科到博士,他受到法學思維根深蒂固的影響,“我喜歡制定清楚透明的規範。”李晟笑言。 需要鑑定的文化藝術品,首先進行儀器檢測可行性分析,可以由儀器檢測的,通過檢測出具檢測報告;不能用儀器檢測的,經專家團隊鑑定出具相關證書。 最後,統籌科學鑑證和專家鑑證,根據擁有自主知識產權的藝術品價值評價體系總體驗證和判斷,提供評估報告。
“法律的精髓就是建立規範,我現在做的事情,也是給藝術品鑑定設立規範。”李晟表示。 華力必維自主研發了藝術品鑑證信息管理系統、藝術品備案流程管理系統、藝術品鑑證評估因子採集對比系統、藝術品備案服務查詢系統、藝術品存儲綜合管理系統、藝術品價值評估系統等六項知識產權,通過文化藝術品鑑證評估、備案查詢和著作權登記這三大雲數據系統,最終打造可追溯的文化藝術誠信體系。
“藝術品投資有風險,我們只保證專家身份和鑑定的真實可靠,相當於給藝術品製作了一張身份證。但是價格還要顧客自行判斷。”李晟說。
創新“鑑寶”
藝術品鑑定機構歷來存在多種問題,一些知名機構在檢驗檢測行業改革中由事業單位轉為國企,原有機制體制適應市場競爭需要時間。 大多鑑定機構還是傳承眼學鑑定,這種傳統模式對市場發展制約嚴重。 不管是鑑定方式還是製度上,華力必維都進行了強有力的革新。 讓流程更規範、讓結果更明晰是李晟的出發點和歸宿。
同時,為適應互聯網浪潮,李晟還帶領團隊探索藝術品鑑證的網絡平台模式。 平台對接雲端數據庫、終端和實驗室。 用戶可以掃二維碼了解作品備案鑑證信息,已有備案和鑑證信息查詢搜索、備案鑑證申請、備案鑑證動態等。 還可以查詢到藝術品交易市場的最新動態,例如文交所的上市信息、拍賣會的信息、畫廊的信息等。
“藝術品收藏愛好者大都喜歡分享,我們要滿足用戶曬寶的需求。”李晟提到創建網絡平台的初衷時說。 藝術品鑑證通常包括創作與研究、傳播與教育、交易和收藏等環節,線上交流既能服務消費者,提供溯源依據,又能規範鑑定機構,記錄鑑定行為。
“鑑證評估市場是一個沒有巨頭的市場,我們將成為規範制定的先行者。”李晟平緩的語氣中透露出堅定。 (記者劉燕交)
來源:民生周刊

當代工藝品收藏前景廣闊

新浪收藏

當代金絲地緙絲玉堂富貴圖通景(2007年翰海112萬元成交)當代金絲地緙絲玉堂富貴圖通景(2007年翰海112萬元成交)
■朱浩雲
中國傳統工藝品源遠流長,博大精深,在國際上享有很高的聲譽,以聞名中外的“燕京八絕”為例。 “燕京八絕”是指玉雕、景泰藍、牙雕、雕漆、金漆鑲嵌、花絲鑲嵌、宮毯、宮繡。 有專家認為,集民間藝術之大成,融百年心智的“燕京八絕”是中國工藝美術最後一個高峰,最後一座“官窯”。
燕京八絕
據有關記載,明清朝是“燕京八絕”的鼎盛時期。 當時兩朝下設42間作坊,每個作坊都匯集了來自全國各地的能工巧匠,他們以自己的聰明才智和精湛工藝向皇帝和達官貴人展示了民間的絕技。 “燕京八絕”就是在這樣的環境下誕生的。 若比較“燕京八絕”,我們不難發現,它們各具特色,比如景泰藍,也叫“銅胎掐絲琺瑯”。 目前,最早的存品為故宮博物院收藏,它始創於明宣德年間,至景泰年間才廣泛流行。 景泰藍是用銅胎製成,當時以藍釉為最出色,習慣稱為“景泰藍”。 清代以後,遠銷國外,頗受歡迎。 製作工序分打胎、掐絲、點藍、燒藍、磨光、鍍金等,其中,最複雜細緻的是掐絲和點藍的技藝,品種有瓶、碗、盤、煙具、檯燈、 糖罐、獎杯等。 整個製作需要經過100多道工序才能完成,有的甚至需幾十位藝人共同合作方能完成。 玉雕工藝更為歷史悠久、源遠流長,但至康雍乾三朝年間, 玉雕最為輝煌,其品種之多,樣式之繁,玉雕技藝之精可謂史無前例,尤其是大型玉雕更是讓人嘆為觀止。 如乾隆年間,玉雕《關山行旅圖玉山》重量逾萬斤,如此重量實屬罕見。 牙雕歷來是“皇家工藝”,其產品主要作為皇家貢品,究其原因,一方面是像牙本身材質珍貴;另一方面得益於當時民間高超的雕刻技法。這些能工巧匠為後人留下許多經典之作,如故宮博物院珍藏的牙雕“月曼清遊冊”等。 漆雕也是一門古老的藝術,它集繪畫、雕刻、漆飾工藝於一身。 漆雕工藝最高峰在明清時期。 明代漆雕細膩纖巧;清代刀鋒犀利精密。 香港市場上曾有宮廷漆雕作品亮相,很受藏家歡迎。 金漆鑲嵌也屬於漆器範疇,它的歷史很悠久,分為採漆勾金、螺鈿鑲嵌、金銀平脫、刻灰等品種,其中以鑲嵌作品最多。 主要用於車、船、轎、儀仗以及皇室各種器具和擺飾。 花絲鑲嵌也叫“細金工藝”。 它是用金、銀等昂貴材料,鑲嵌各種寶石、珍珠,或用編織技藝製造而成。 花絲鑲嵌最大的特點是製作相當繁瑣,很費功夫。 宮毯早在元代就用於皇室,清代更為盛行,據說雍正年間宮裡有9名毯匠專門為皇帝編織地毯,當時編織地毯已將繪畫、刺繡、織錦等藝術融為一體。 宮毯的製作有四大工序,分別是設計、編織、片剪、整理。 京繡是指北京地區繡法,有別於湘繡、粵繡、蜀繡、蘇繡,京繡也稱宮繡,它的製作先用金銀線盤成花紋,然後用色線繡固在紡織平面上。 京繡往往能體現皇家氣派,金碧輝煌。
贗品美麗說
然而,在收藏品交易市場上,像“燕京八絕”那樣的明清工藝品少之又少,假的東西卻比比皆是。當你步入古玩交易市場裡,你立馬會發現這裡的市場險象環生、 危機四伏、處處有陷阱,稍有不慎就有可能跌入陷阱、難以自拔。 當然,到古玩市場來交學費的自然少不了,這裡的商販以贗充真、以劣充優,有的甚至將破東西當國寶賣;有的將新東西當古玩賣,這種現象可謂屢見不鮮。 尤需指出的是:古玩商販經常會編造各種故事來引誘買家上當受騙。 如有的商販為了推銷他的古字畫或古瓷器,會對買家說,這件“名家”作品是祖上傳下來的,是家裡的“寶貝”,由於家裡有人生病或小孩要出國留學,急需用錢而售之等等理由。 如果買家一旦信以為真,那就要上當付學費了。 可以說,美麗的傳說,曲折的經歷,動人的故事在古玩市場上營造了諸多的買賣陷阱,讓許多人膽戰心驚,有時甚至防不勝防。
新老工之爭
尤需指出的是,對於古代工藝品來說,傳統老工沉穩、厚重、細緻、匠心,新工則往往流於快速、潦草、浮躁、雷同。 而當今有的專家認為:今天的技術早已突破前人。 新工相比於老工不僅不粗糙,反而在許多方面勝過前人。 就雕刻門類而論,先進的雕刻機械為過去無法企及,按照業內的說法,當代玉雕在工藝水平上早就超過乾隆時期了。 就以故宮大玉雕山子來說,一看就能發現它的浮雕非常淺。 為什麼? 不是說不願意再深入表現,而是有限於當時的手工工具條件。 而現在的玉雕,想雕多深都可以隨心所欲。 換句話說,工具改進不止意味著快速,更代表著表現手段的進步,這種表達程度的自由也是過去不可想像的。
關注當代
值得慶幸的是,2007年翰海秋季拍賣會上,當代工藝美術品專場首次與歷代古玩同台競拍,捧場的藏家們則為95件作品砸下了5100多萬元。 其中在“日精月華——國石藝術”專場上,國家級雕刻大師牛克思所製《昌化雞血石雕樓閣山子》最為引人注目,該件作品預展時就因其瑰麗的色彩、上好且珍稀的材質、精湛的工藝被廣為關注和看好。 拍賣當天,該件拍品以700萬元高價起價,得到回應後,旋即以10萬一手的階梯迅速攀升,轉瞬間,已抬升到900萬,最終以1344萬元成交。 2014年當代蘇然的《三國三事白玉牌》(一組)在西泠印社以1035萬元成交;在同場拍賣會上,當代吳德昇的《雙嬌白玉》擺件以4025萬元成交,創造了當時中國當代工藝品競買交易市場的最高紀錄。 此次當代工藝品的天價成交,標誌著當代工藝品正在成為人們新的投資品種,同時也為當代工藝品價格的攀升打開了巨大的上升空間。 所以,對廣大收藏者和投資者而言,切不可厚古薄今,更反對盲目迷信古代工藝品。 筆者堅信,隨著收藏人數的與日俱增,當代工藝品的收藏具有廣闊的前景。
來源:美術報

英國工程隊拆遷舊房意外獲得天價古董

國際在線

據說維多利亞時期風景畫藝術家亞瑟·貝爾曾居住在這所房子裡。 (網頁截圖)據說維多利亞時期風景畫藝術家亞瑟·貝爾曾居住在這所房子裡。 (網頁截圖)這片瓷磚藏在一面假牆之後。 (網頁截圖)這片瓷磚藏在一面假牆之後。 (網頁截圖)據悉,這些瓷磚每塊價值就超過1千英鎊(約9700元)。 (網頁截圖)據悉,這些瓷磚每塊價值就超過1千英鎊(約9700元)。 (網頁截圖)
據英國媒體9月23日報導,英國一家拆遷公司近日在拆毀一座位於多塞特郡桑斯伯恩市的舊房子時,發現了多塊稀有的維多利亞時期的荷蘭代爾夫特瓷磚,總價值竟然高達5萬英鎊(約49萬元人民幣)。
當時,拆遷公司工程隊負責人莫爾頓和其他工作人員在將壁爐後面的一面用磚做成的牆推倒後,意外發現了藏在牆後面的這些瓷磚,手中的電鑽距這些瓷磚僅一步之遙。 莫爾頓稱當他們看到這些瓷磚時不敢相信自己的眼睛,前面的磚牆顯然是一面假牆,只是為了保護後面的這些瓷磚。
根據合同,該工程隊可以保留所有在房中發現的財產,這意味著他們發了一筆意外之財。 代爾夫特瓷磚是一種產於荷蘭的陶器,顏色為白底手繪藍花,類似中國的青花瓷,在陶瓷界屬於非常稀有的品種。

南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田大師空谷青巖畫作

南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田大師空谷青巖畫作

抗戰中的文物大遷移:冒炮火水路並進輾轉萬里

文物大遷徙中,國寶裝箱集結待運。文物大遷徙中,國寶裝箱集結待運。
國人記憶70週年抗戰勝利之十八
檔案
文物大遷徙
20世紀30年代,日寇侵華, 抗戰爆發,為了保護國寶,故宮博物院開始了舉世聞名的“文物萬里大遷徙”。 大遷徙在極其艱險的環境中進行,上面有日寇飛機的空襲,背後又有日軍大砲機關槍的追擊。 從1933年到1944年,故宮1.3萬多箱書畫、青銅器、瓷器、玉器精品及古籍善本圖書歷經11年、行程萬餘里,一遷上海、二遷南京、三遷西南大後方,每一次遷徙都驚心動魄。 在日寇侵華期間,全中國文物損失慘重,但故宮博物院的文物卻無大的損失,這是世界文物史上的一大奇蹟。
1933年1月,榆關(山海關)突然遭日軍有預謀的火力攻擊,激戰三日後,日軍佔領榆關。 繼一年前失去東北全境之後,此役華北屏障盡失,舉國震動。 日軍入關後北平危在旦夕,故宮博物院經國民政府授意,將數十萬件珍貴文物裝箱,開始了浩大而漫長的遷徙之旅。
從北平到南京、上海、鄭州、西安、成都、重慶、桂林……一直到四川樂山和貴州的安順,這次動用了極大物力人力全國統籌的行動,極其周密細緻,歷經千山萬水和敵機轟炸,歷時多年,損耗卻微乎其微,這在當時堪稱奇蹟。 據當時官方統計,自1931年至1945年抗日戰爭勝利結束,被日本掠奪的文化財產有1879 箱,被搶文物不計其數,僅戰後日本方面自己統計的數據就高達360萬件。 故宮文物作為中華文化遺產之精華,大遷移的歷史意義可謂重大。
遷徙之因
日軍侵占東北北平告急籌謀南遷
1931年,九一八事變,日本侵占東北,平津震動。
北平危在旦夕,故宮博物院醞釀著遷離北平,時任院長易培基命令屬下職員開始搬遷的前期準備。
台灣現在的“故宮博物院”網站上,記錄了這一段歷史:平津局勢動盪,華北告急,故宮未雨綢謬,擇院藏文物菁華者裝箱儲置,為文物南遷避難預作準備。
經歷過圓明園浩劫之後,易培基認為,這些珍貴文物是中華民族文化傳承的命脈,經受不起侵略者洗劫的衝擊。
故宮文物為何受到如此重視?
國立故宮博物院的收藏,來自宋、元、明、清四朝宮中珍藏,無論數量還是質量均是頂級。 清朝崩解後,根據退位協議愛新覺羅氏帝裔依舊保留了紫禁城內的特權,但此間陸續曝出故宮文物陸續被宮中皇族和太監們私下變賣的醜聞。
1925年,馮玉祥進京,將溥儀逐出紫禁城,同年開始清點宮中文物,並設立故宮博物院,易培基被任命為首任院長。
但易培基和他的同事們從未想到,故宮博物院成立不到十年,就要面臨日本侵略者迅速逼近的威脅,而大批國寶內遷的艱險之路也才剛剛開始。
文物搶運計劃直至1933年初仍未能正式實施。 其間,故宮博物院的工作人員一直在進行整理、挑選、裝箱的工作。 為防止文物途中破損,裝箱是個相當重要的技術活。 古籍文獻等相對好包裝,而瓷器、玉器、青銅器等易碎易變形文物就需要特別小心。
故宮為此專門請來了琉璃廠的老古玩商傳授包裝技術,又仔細觀察江西景德鎮運送瓷器時的捆紮方法。 每件國寶均以數層紙張包裹,外面再用草繩層層纏緊,依次裝箱後,在空隙間塞滿棉花,然後釘箱蓋,貼封條。 為做到萬無一失,故宮人特意買來許多普通瓷器反復作試驗,確定無一損壞,才開始用這樣的程序裝箱。
裝了幾箱之後,大家總結出了四字箴言“穩、準、隔、緊”。 後來,整個南遷歷時10餘年,數十萬件國寶歷經波折,但受損的幾乎沒有。
遷寶爭議
遷被指“逃跑”不遷又難保宋子文出馬
1935年,易培基電告當時南京的中央政府,正式提出國寶南遷以避不測的計劃。 國民政府立即召開緊急會議討論此提議,不過讓易培基等人沒想到的是,遷移國寶的主張引起從高層到北平地方強烈的反對聲浪。
主張南遷的聲音認為,國土散失是一時的,遲早可以收復,但如果文物被毀於戰爭,則不可再生。 況且這些文物並非屬於一朝一代,而是整個中華民族古文明的結晶,如有不測,那將是千古罪責,無法向古人和後人交代。
反對者則認為,北平面臨日軍南侵威脅,正是需要全體軍民一心頑強固守的緊要時期,如果政府此時將故宮文物盡數運走,無疑是宣告國民政府即將放棄北平以及整個華北,對穩定民心和軍心非常不利。
國寶南遷的消息不脛而走,在北平引發熱議。 大批市民學生走上街頭,反對國寶南遷,打出橫幅“文物南遷就是逃跑”。 當時身為意見領袖的胡適先生,擔憂體量巨大龐雜的文物一旦遷移會造成散落四海難再复聚,他的思路是冀望通過國際監督干預來保障古文物安全。 胡適提出三點理由:“第一,因在國際人士監視之下,未必有人敢於破壞文化古物;第二,因故宮古物數量極巨,遷移並非易事,萬一發生意外則責任誰負?第三,因餘深知,在南京上海均無適當地方存儲,非萬不得已時,絕不應輕易遷移。”
輿論的反應讓易培基坐立難安,而另一消息更是讓他嚇得魂不守舍:當時的北平政務委員會就故宮文物保護問題召開一個會議,會上非但沒解決文物如何保護的問題,反而通過三項決議,其中一項竟是“呈請中央拍賣故宮古物,購飛機500架”。 得到消息後易培基馬上向當時北平最有實權的陸海空軍副司令張學良發電報,請他設法阻止。 此後,國民政府在長期反復權衡利弊後,決定著手準備將北平的國寶進行大轉移。 當時的代理行政院院長宋子文作出決定,將國寶轉移到當時看上去相對安全的上海。
得知國寶確定南遷的消息後,故宮博物院職員先後接到多次威脅電話,甚至有人聲稱要炸掉南遷的車輛,易培基無奈中再度向南京方面請示,宋子文親自致電北平方面,北平警方秘密逮捕了反對南遷最為激進的代表周肇祥,週被關押十日,直至確認國寶分批轉移出北平才釋放。
暫安江南
軍警護送文物出京城5批運抵南京
1933 年2月5日晚間,北平全城戒嚴,故宮博物院的1萬多箱文物從神武門廣場出發,軍隊護送幾十輛板車前往火車站,沿途​​軍警林立,街上除了板車疾馳的轆轆聲,聽不到一點別的聲音。 次日清晨,兩列火車從北平西站出發,開往浦口。 18節車廂上裝著長三尺、寬、高各一尺半,分別編號並貼著封條的2000口木箱。 木箱裡除了故宮的珍貴文獻、書畫、檔案珍​​本外,還包括無價之寶———全套文淵閣《四庫全書》。
這次遷移被國民政府列為極高的準軍事機密,列車開動後,沿途有各地方軍隊保護,車頂四周架起機關槍,車內遍布持槍憲兵警衛。 此外張學良還派出騎兵隨車護衛。 全線除特別快車外,其餘列車都要讓道給文物列車先行。
到達浦口後,卻發現沒有合適存儲文物的地方,在火車上滯留一月後,轉運至上海天主堂街仁濟醫院及四川路業廣公司內,故宮博物院駐滬辦事處隨之成立。 此後,又有包括瓷器、玉器、青銅器、書畫、文獻、檔案等文物陸續運到上海。
在易培基的督辦下,至1933年5月,故宮博物院數十萬件珍貴文物先後分4批運出北平。 不過到第五批即將運走前,易培基被政敵舉報涉嫌“監守自盜”私吞故宮文物,隨後被查封財產進行調查,易培基憤而辭職。 他主導的故宮時代結束,故宮文物的遷出也隨之停止(事後被證明易培基清白,但此時易培基早已病逝上海)。
1934 年2月,國民政府頒布《國立北平故宮博物院暫行組織條例》,故宮改隸屬行政院,馬衡為院長,隨後開始清點運輸到上海及留在北平的文物。 清點出到達上海的文物總共5批合計19557箱。 這批文物在上海保存,其間還挑選了80箱精華,前往英國舉辦“倫敦中國藝術國際博覽會”,轟動一時。
1936年11月,國民政府在南京朝天宮建成庫房,故宮博物院南京分院成立。 次月文物分作5批運抵南京。 不料1937年7月盧溝橋事變爆發,北平淪陷,8月上海淪陷,南京危在旦夕,文物不得不繼續往內陸遷移。
三路西遷
離南京冒著炮火水陸並進終抵大西南
南京淪陷之前,國民政府已經遷都重慶,因南京危急來不及同時轉運這些大批量的文物,遂決定故宮人員分三隊沿著北中南三路運往後方。
第一批西遷的文物,走的是所謂南路:路徑是走水路到漢口,最後一路隨著戰事的惡化,輾轉到湖南大學圖書館、貴州安順的華嚴洞。
1937年8月14日,招商局“建國輪”裝上首批西遷文物80餘箱(主要包括曾送往倫敦展覽的精品)由南京水路運至漢口,然後轉汽車抵長沙,存放在湖南大學圖書館的地下室。 因長沙隨後遭遇敵機頻繁轟炸,國寶再度經湘西、桂林,一路輾轉到貴州。
1938年1月車到貴陽,11月文物轉移到更為安全的安順華嚴洞儲存,並成立故宮博物院駐安順辦事處。 1939年4月13日,南京古物保存所文物5箱計有秦漢古劍等珍貴文物118件也移藏華嚴洞。
第二批文物離開,已到了千鈞一發的最後時刻。 此時是1937年11月,日軍已經開始攻城,防禦陷入混亂的南京岌岌可危。 在當時政府機構一團亂麻的時候文物遷移困難重重,時任中國人權協會理事長的杭立武在關鍵時刻出現。
杭立武,原本和故宮並無淵源。 他曾在南京陷落前設立難民區,南京市長遂找到他準備將故宮文物劃入難民區保管,杭立武覺得不妥,隨即向軍方高層反映,此時日軍已兵臨城下,城內一片混亂,杭立武意外直接得到蔣介石批复,臨危受命成為文化搶救負責人。 杭立武全心負責國寶遷出事宜,在日軍破城前夕的混亂中輾轉找到一艘英國商船,將2000多箱文物裝船運離。 此後,杭立武一直擔任故宮文物回遷和遷台各項工作的負責人。
1937年11月,第二批西遷文物由南京沿江先運到漢口,後運到宜昌,再分批倒換小輪船,於1938年5月運到重慶向家坡;1939年因重慶屢遭日軍狂轟濫炸,中路文物先被轉移到宜賓,至9月最終運抵樂山安谷鄉大佛寺及六姓宗祠存放。
另一路,是沿著火車從南京運往陝西,最終落腳在四川峨眉。
1937 年12月,第三批西遷文物用火車從南京經鄭州運往寶雞的山洞裡,在鄭州火車站險遭日機轟炸,次年因潼關面臨日軍威脅,又運往漢中的文廟和褒城的祠堂。 不久後日軍轟炸漢中,文物先轉移到成都大慈寺,1939年最終運抵峨眉縣的大佛寺和武廟存放。 當時政府按照僅次於運軍火的優先級別抽調了300多車次分段搶運國寶,在嚴寒的冬季翻越積雪的秦嶺,並多次用竹筏載運卡車渡過無橋的河流。
與故宮國寶遷移同期,還有一些其他文物陸續西遷。 1937年11月18日,南京的國立中央博物院(南京博物院前身)籌備處也奉命西遷,院藏文物分水陸兩路顛沛輾轉,至1940年6月抵達四川宜賓的李莊安頓下來;日軍佔領江浙並向西進犯後,河南博物館存放在武漢的68箱文物也西遷重慶,存入剛從南京疏散至重慶的中央大學磁器口校舍。
遷徙意義
避免被掠奪也帶來分散隔離文明傳承不絕
國寶遷徙事後來看,是頗為正確的決策。
在抗戰開始的前後50年間,從東北到內地,在日軍大肆掠奪和破壞下,中國文物損失嚴重。 當時國民政府的一份報告中說:“侵略我國敵軍往往有擅長金石書畫掌故目錄之專家隨行軍中,凡敵蹄所及之處,彼等立即殫搜窮索。”
1945年8月15日日本宣布無條件投降後,國民政府專門成立清理戰時文物損失委員會(簡稱“清損會”),主持戰時文物的清理和保護工作,據“清損會”不完全統計,戰時全國被日軍掠奪、損毀的書籍、字畫、碑帖、古物等共計3607074件,損毀古蹟741處。
京都大學教授佐藤雄是一位研究日軍在亞洲掠奪的專家。 他曾在接受中國媒體訪問時透露,整個二戰期間,日本從中國掠奪的珍貴文物大約10萬件,其他一般文物,數量大約幾百萬件,這也與中國官方之前發布的數據基本一致。
為了避免被掠奪的遷徙也帶來不可避免的文物分散與隔離,正如胡適當初所預料,文物一經失散,再難復聚。 這些中華瑰寶,至今分隔兩岸,但所幸都得到了精心照顧。
學者段勇日前在《人民日報》撰文稱:抗戰勝利後,在特殊的歷史條件下,形成了大遷徙的國寶分藏於海峽兩岸多家博物館的格局,分散多處是​​一種遺憾,但另一方面也起到了傳承和弘揚中華文明的特殊紐帶作用。
大江大海
國民黨分批運國寶至台灣一散何時再聚首
1945年8月抗戰勝利,分散在安順、峨眉、樂山的文物又集中到了重慶,等待長江水漲,能行大船,“即從巴峽穿巫峽”,越長江三峽運回南京。
1947年12月9日,凝聚著中華民族幾千年文化之魂的國之瑰寶終於回到了南京朝天宮。 第二年春天,第一次文物展揭幕,人們從四面八方趕來欣賞這批歷經戰火卻毫髮無損的國寶。
1948年春天,中央博物院第一期工程在南京中山門內半山園竣工,故宮文物也得以存放保管。 5月28日中央博物院聯合故宮博物院開辦大型展覽,吸引幾十萬人參觀,次日蔣介石也在故宮博物院院長馬衡的陪同下來到展場,並在司母戊大方鼎前停留了許久。
那時候誰也沒想到,這些顛沛流離輾轉萬里的國寶來不及喘息,又要開始一段與故土分離的命運。 1948年中,解放軍取得淮海戰役的勝利,南京的國民政府眼看頹勢已成,國寶轉移提上日程,這次的目的地則是遠離大陸的台灣。
1948 年11月10日,翁文灝、朱家驊、王世傑、傅斯年、徐鴻寶、李濟、蔣复璁和杭立武進行了一次非正式的會談並形成了三條決議:一、故宮文物迅速遷台;二、中央圖書館的藏書和文物一併遷台;三、中央研究院歷史評議研究所的圖書與文物也一起遷台。 當年12月21日,國民黨海軍“中鼎”號運輸艦悄然駛進南京下關碼頭裝運國寶。 登船時,大批的海軍眷屬聞訊趕來,蜂擁擠滿了中鼎輪,岸邊裝箱等候的文物則無法上船,甚至不得不讓海軍總司令桂永清趕到現場勸說後,大家才讓出輪船。
接著,第二批文物被挑選出來運往台灣,這是遷台文物中最多的一批,共計3502箱。 不僅有宋元瓷器精品和存在南京的全部青銅器,還包括故宮典藏的真皮全套文淵閣《四庫全書》。 1949年1月9日,第二批文物到達基隆,12日被運往台中糖廠倉庫。
1949年1月28日,解放軍進入南京指日可待,第三批留在下關碼頭的2000箱文物也開始裝船,不料焦急的海軍眷屬再度佔滿船艙,幾經協調才擠下了2000箱中的1248箱,剩下的得以留存大陸。
在北平,故宮博物院院長馬衡幾次接到南京當局行政院和杭立武的催促,欲將故宮的重要文物遷走,但與國寶一起經歷了千里轉輾經歷的馬衡此時選擇留下,再三推諉,直到解放軍將北京各出路封鎖包圍。
1949 年1月14日,馬衡致函杭立武,信中寫道:“嗣賤恙漸痊而北平戰起,承中央派機來接,而醫生囑勿乘機,只得謹遵醫囑,暫不離平。”對於文物遷台事件,他更作了明確的表態:“竊恐愛護文物之初心轉增損失之程度。前得分院來電,謂三批即末批,聞之稍慰,今聞又將有四批,不知是否確實。弟所希望者三批即末批,以後不再續運。”道不同不相為謀,兩人從此分道揚鑣。
這一年,河南和重慶的部分典藏文物,也被飛機運往台灣。 不過因為戰時倉促,這些文物並未被全數運走。
文物西遷路線
一路:南京→漢口→長沙→貴陽→安順
1937年8月14日,“建國輪”裝上首批西遷文物80餘箱由南京水路運至漢口,然後轉汽車抵長沙,存放在湖南大學圖書館的地下室。 因長沙隨後遭遇敵機頻繁轟炸,國寶再度經湘西、桂林,一路輾轉到貴州。
1938年1月車到貴陽,11月文物轉移到更為安全的安順華嚴洞儲存。
1939年4月13日,南京文物保存所文物5箱也移藏華嚴洞。
二路:南京→漢口→宜昌→重慶→宜賓→樂山
1937年11月,第二批西遷古物由南京沿江先運到漢口,後運到宜昌,再分批倒換小輪船,於1938年5月運到重慶向家坡。
1939年因重慶屢遭日軍狂轟濫炸,中路文物先被轉移到宜賓,至9月最終運抵樂山安谷鄉大佛寺及六姓宗祠存放。
三路:南京→西安→寶雞→漢中→成都→峨眉
1937年12月,第三批西遷古物用火車從南京運往寶雞的山洞。
1937年因潼關面臨日軍威脅,又運往漢中的文廟和褒城的祠堂。 不久後日軍轟炸漢中,文物先轉移到成都大慈寺,1939年最終運抵峨眉縣的大佛寺和武廟存放。
其他西遷文物
1937年11月18日,南京的國立中央博物院文物分水陸兩路,至1940年6月抵達四川宜賓的李莊安頓下來;日軍佔領江浙並向西進犯後,河南博物館存放在武漢的68箱文物也西遷重慶,存入剛從南京疏散至重慶的中央大學磁器口校舍。
參考資料
《台北故宮》金城出版社2009年2月、台北“故宮博物院”網站(台北)、《抗戰時期的古物南遷與西遷及其影響》段勇、人民政協報、光明日報等
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