畫與詩：中國山水與風景的含義

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不久前在復旦大學舉辦的“畫與詩：再論中國山水與風景的含義”學術研討會，聚集了海內外知名的中國古代美術研究者，從多個角度探討了中國山水畫與風景的含義，從文學等多角。 。

“畫與詩”學術研討會期間，海內外美術學者觀摩中國古代繪畫珍品

不久前在復旦大學舉辦的“畫與詩：再論中國山水與風景的含義”學術研討會，聚集了海內外知名的中國古代美術研究者，從多個角度探討了中國山水畫與風景的含義，從文學等多角度判定山水圖像題材，討論與山水相關的詞彙、觀念，以及畫家對山水的運用，山水與繪畫主題的關係等。 本文收錄部分與會學者的論文摘要。

風景的變遷——

4至18世紀中國古文中的自然

邵毅平（復旦大學中文系教授）

風景都是主觀的，只是我們不注意。 文學藝術中一切的風景，無不帶上了作者的眼光；作者的眼光，又無不受制於他所屬的時代；而時代又一直是在變的，所以風景也就一直在變。 這樣，我們看風景，其實也就是在看看風景的人，他們跟明月一起裝飾了我們的夢；我們看風景，既是在看萬象的演化，也是在看時光的流轉……

一、宏大風景中的渺小個人。 以王羲之的《蘭亭集序》為嚆矢，六朝隋唐文學中的風​​景描寫，經常表現宏大風景中的渺小個人，從而引發了中國式的“浪漫主義”。 有了這樣的風景與個人的關係，那麼也就不難理解，從東晉開始產生、隋唐開始興盛的中國山水畫，為何總是讓風景佈滿整個畫面，而把人物都畫得很小很小，成為風景中隱約的點綴，乃至初看之下竟難以找到。

二、“化外”風景的征服與臣服。 進入唐代以後，伴隨著唐帝國的征服與擴張，也作為“盛唐氣象”的文學標誌，對“化外”風景的“征服”意識，開始進入唐代文學的風景描寫中。 這種對待“化外”風景的“征服”意識，罕見於早先的魏晉南北朝時期，也難覓於宋代以後的寫景文。 而換一種立場，換一種心態，換一種價值觀，則“化外”風景不惟不需要“征服”，反而會成為無條件“臣服”的對象（此時“化外”、“化內”關係已經逆轉）。 比如，現代文學中經常出現的歐美風景的描寫，就每每是“臣服”式的，而非“征服”式的。

三、風景背後的士大夫情懷。 隨著士大夫以天下為己任的社會責任感的增強，古文運動以來“文以載道”的道統文學觀的興盛，在宋代文學的風景描寫中出現了一種新的內容，那就是風景背後所常常蘊含的士大夫情懷。

四、飛入尋常百姓家的風景。 進入近世（明清）以後，中國最大的社會、文化變化，就是市民階層登上了歷史舞台，在文化上、文學中發出了自己的聲音。 反映在風景描寫方面，就是士大夫情懷相對消退，而風景開始具有了平民性，風景飛入了尋常百姓家。 換句話說，平民也成了風景欣賞的主體，而不再僅僅是士大夫的專利；尋常百姓家也成了風景描寫的對象，而不再僅僅是“經典”的非同尋常的風景。

從兩件《丹山圖》之個案鑑定

看元代文人畫家

與道家的關係

凌利中

（上海博物館書畫研究部研究員）

在中國繪畫史上，山水畫家與道家之關係向來十分密切。 除魏晉南北​​朝之外，元代則是其間另一個重要階段。 當時如黃公望、張雨、方從義等，皆或身體力行，或隱於道觀，或喜以“道士”、“道人”自稱（如“松雪道人”“梅花道人”“酸齋道人”等）。 所作山水，意境亦多清麗曠遠、蕭疏淡遠之致，誠如惲壽平指出的，“元人幽亭秀木，化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆如哀弦急管，聲情並茂，非大地歡樂場中可得而擬者也”（《南田論畫》）。

美術史的研究主要包括兩個方面，一為“是什麼”，二是“為什麼”。 元四家之一王蒙的《丹山瀛海圖》卷、原定明代顧琳《丹山紀行圖》卷是上海博物館兩件重要館藏名跡。 然而，之前有關這兩卷山水作品之創作年代、作者歸屬皆有問題，或與時代風格不符，或與畫家個人生平史實抵牾。 筆者經重新考鑑，不僅解決屬於古書畫鑑定學方面的問題（“是什麼”）；更為重要的是，其鑑考結果，則再次印證了元代道教思想盛行、文人畫家與象徵道家山水圖像緊密聯繫的時代風氣（“為什麼”）。 從某種意義而言，研究山水圖像之涵義有時亦會對書畫鑑定提供一定的考察角度與依據，這是上述兩個案例給予研究者的啟示。

翠帚掃春風，枯龍戛寒月

——張璪與唐代《松石圖》

張長虹

（上海大學美術學院史論系教授）

山水畫在唐代已經成熟，初盛唐時期，青綠山水畫廣泛出賢在牆壁、畫障上。 中唐以後“松石圖”題材崛起，也湧現出一些專門的畫家，包括韋偃、畢宏等，其中傑出代表是張璪。 張彥遠《歷代名畫記》（卷一）《論畫山水樹石》一節追溯了中國山水畫和樹石題材的發展。 在張的論述中，“山水（畫）”與“樹石” 是分開說的，說明在張彥遠看來，兩者不完全是一回事，既有聯繫，也有區別。 傳世梁元帝《山水松石格》，也把山水和松石題材分開表述，這說明“樹（松）石圖”自南朝以來就算是一個特色題材。 如果說與道教洞天福地相關的青綠山水畫在盛唐的繁榮，與唐代皇家對道教的提倡相關。 那麼唐中期後，以水墨為主的“松石圖”題材的蓬勃興起，則與佛家思想相關。 這一點，從相關畫家的思想背景，以及“松石圖”繪製地多為寺院，或為僧人求取的事實，可以推斷出來。 當然還有唐代山水詩的文化背景。 張璪在唐代“松石圖”題材上是一個高峰，他以高超的畫技將“松石圖”題材帶到一個空前的高度。 但到北宋的繪畫題材分類中，“林石”與“山水”基本已經融合，表明此時“松石圖“題材已完成了它的歷史使命。

唐代山水畫風格蠡測

——以墓葬出土山水圖像

和詠山水畫詩為主要依據

李星明

（復旦大學文史研究院研究員）

晚唐張彥遠在《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》中講到，山水畫經過魏晉的發展到盛唐時期為一關鍵的轉折點，發生了所謂的“山水之變”，並說李思訓、李昭道、吳道子是這場“山水之變”中的關鍵人物，其他有重要作用的山水畫家有韋偃（鶠）、張通（即張藻、張璪）、王維、楊僕射（楊炎，字公南）、朱審、王宰、劉商等人。 在這些人當中，李思訓、李昭道、吳道子、韋偃、王維等人的活動在盛唐，而張璪、朱審、王宰、劉商均則為中唐時期的人。 但是，現今已經沒有可靠的唐代傳世山水畫作品對其進行驗證了，於是面對張彥遠的說法，我們在理解時一方面容易流於脫離特定歷史情景的猜測和想像，另一方面更無法斷定他的說法究竟在何種程度上揭示了盛唐“山水之變”的實際情況。 考古工作的不斷推進提供了珍貴的實物數據——即唐代壁畫墓中作為背景的山石樹木圖像和獨立的山水畫，使我們對盛唐“山水之變”這一問題和山水畫風格的探討有了些許實據。 本文擬以唐墓壁畫中的山石樹木圖像、屏風式山水畫和李弘恭陵哀皇后墓山水圖陶罐為基本實物數據，結合畫史、畫論、詠山水畫詩等文獻，對盛唐“山水之變”問題和山水畫風格進行探討和辨析。

疏林晚照：

論金元墓葬中的山水圖像

鄧菲

（復旦大學文史研究院副研究員）

由於近年來考古新數據的不斷湧現，山西、河南、山東等地的金元墓葬中發現了許多山水圖像。 其中一部分畫麵包括人物場景，似乎作為人物故事的背景；另外一些繪畫在呈現自然風景的同時，也是墓室家居中的屏風裝飾。 本研究將從這些考古出土的山水畫出發，探討喪葬環境內風景的多重含義。 墓中山水的功能可能相當複雜，既是對現實生活中屏風的表現，很多時候也是對隱逸山水的塑造，是墓主期望前往的樂土。 山水圖像進入墓室空間，與金元時期的宗教、文化密切相關。 值得注意的是，戲曲在當時的流行，可能也在一定程度上促進了山水圖像進入社會生活。

傳司馬槐、米友仁

《詩意圖》中的蘇軾痕跡

姜斐德（Alfreda Murck）博士

傳司馬槐《江上圖》和傳米友仁的《枯樹圖》都是早期文人畫的重要作品。 兩幅作品均未署名或標註時間，但都題有杜甫的一首絕句，然而畫中內容並不僅僅是詩作的配圖。 2014年石慢（Peter Sturma）發表了一篇研究論文指出兩幅畫可能是提給著名詞人、蘇軾的幕僚之一李之儀的。 據此石慢將兩幅畫大約定在北宋徽宗1116年大赦天下後不久的年代。 在文中他還進一步展開了畫作與蘇軾文人畫的聯繫以及對貶謫文化的研究。 題畫詩的作者應用了黃庭堅詩學理論中的“換骨法”與“脫胎法”，前者意指用不同的語辭來表達前人思想，後者則是引用古文但輔以新的解釋。 通過這種含蓄優雅的表達，詩和畫都呈現出對蘇軾的紀念。

江南地區對山水畫的影響

史明理（Clarissa von Spee）博士

（大英博物館亞洲部）

江南地區從上海沿長江一直延伸到江西省的廬山。 江南這個詞原本包含更廣闊的區域，自12世紀到今，這片區域都是中國土地最為豐饒、經濟最為富庶、文化最為發達的地方。 它包含了包括杭州、南京、蘇州、寧波和上海等重要的歷史城市。

江南地區還是藝術生產和山水畫發展的中心，特別體現在吳門畫派和浙派的作品中。 中國山水畫的發展通常以風格來進行區分。 本文探討了江南地區的自然風光是如何影響了中國山水畫的主要畫派，還將更進一步探尋這些意像是如何在江南以外的中國其他地區、日本和歐洲流行、傳播開來的。

不可見的山水：

吳作人《藏茶傳》

中的敘述空間

易愷（Eric Lefebvre）

（賽努奇博物館館長）

上世紀40年代中期，吳作人在中國西部地區旅行，對這片未知區域的探索是這位畫家當時無數速寫和畫作的主題。 吳作人年輕時在比利時接受了油畫訓練，利用學到的技巧描摹出這片土地十分具象的種種細節。 更重要的是，這種寫實性還被他運用於觀察當地人民的生活習俗上。 然而在名為《藏茶傳》的設色紙本手捲中，儘管圖像中包含了人們所熟悉的西藏元素，但畫家對背景山水則幾乎一筆帶過甚至完全不著墨，本文將探討吳作人這幅《藏茶傳》中“消失的山水”所可能包含的意味。

來源：東方早報藝術評論