文人畫的知與行

 中國文化報·美術文化周刊 

游魚圖軸清朱耷中國國家博物館藏

紀清遠

當代中國畫是風格多樣的，在豐富多彩之中，文人精神是主導，沒有這一核心，就不免匠氣，或帶莽氣、俗氣的某些作品是不能歸類於文人畫傳統的。 那種單純玩弄筆墨形式，即使有些小趣味，則不免空虛、貧乏，格調也達不到文人精神的高度。

如果說當代有文人畫派，不如說凡是具有人文情懷的畫家在藝術中一般都有鍾情於文人精神，不僅是技法，而是抒發靈性與文人風骨，是思想浸潤在作品之中完成感知與實踐的統一。

關於文人畫，亦稱“士夫畫”。 是後人對前人一種文藝現象的認定與歸納，對於文人畫可溯源至漢之觀點，我不以為然。 因此文人畫這樣的界定，無疑屬於特定的歷史時期所產生的特定的文化現象。 明代董其昌斷言：“文人之畫自王右丞（唐代詩人、畫家王維）始。”因為在王維之前沒有任何能夠自成體系地體現文人士夫畫的特徵，更缺乏這種系統的感知與創作實踐。

文人畫不同於民間繪畫、宗教繪畫，更有別於皇家畫院風雅華麗的院體風格。 那麼其特徵又是什麼呢？ 文人畫是文人士大夫階層對繪畫的一種認識。 作為創作思想上的感知，則標榜士氣、逸品、神韻，強調以文入畫、以意入畫。 明唐志契的《繪事微言》中云“作畫以氣韻為本，讀書為先”。 自唐以後經五代、宋、金、元，延綿至明、清，以至於當今。 文人畫傳統已經成為古今中國畫壇普遍審美標誌的品評標準。 可見其深遠的影響力。

蘇軾評價王維作品說道：“觀摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”據記載，王維常以琴、詩、畫自娛，以詩入畫，創造了破墨法，畫風淡雅抒情。 從他的山水詩中顯現出“盡得風流”的禪意，雖然王維的畫沒有留傳下來，吾輩惜未得見，但依據前人對他畫作的評價，與他的詩一樣，必定體現出清淨、虛空的心境。

文人畫創作需要經過感知和創作實踐兩個階段，亦可引申為藝術上的知與行關係。

第一階段，藝術感知的前提是審美理想，感知的水平取決於審美的高度。 比如在創作上強調的虛與實，其中的“虛境”就是由實境拓展的審美想像空間。 它一方面是原有畫面在聯想中的擴大，另一方面又伴隨著這種具象聯想而產生的情、神、意的體味和感悟，即無盡之意。 其實這種禪意虛實觀，古人論述很多。 笪重光在《畫荃》裡說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生……虛實相生，無畫處皆成妙境。”王羲之雲：“在山陰道上行，如在鏡中游。”周濟說： “初學詞求空，空則靈氣往來。”靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，也即美感誕生的時候。 所以美感的養成在於能空、能虛（包括概括取捨），對物象造成距離、朦朧感。 物象自成境界，在一定條件下，朦朧比清晰更富美感，如同“馬上看壯士，月下觀美人”。變幻莫測的黃云云霧也會給我們以啟示，所以朦朧之美可以使一些事物得以藏拙遮醜而趨於完美。 “明察秋毫”則會索然無味。

“小屋如漁舟，濛濛水雲裡”“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”等詩句，體現的是寂靜的山谷，空山無人，水流花開，鳥鳴是實，幽靜是虛。 我認為美術創作的終極目的，應該是對這種中華美學境界的追求。 第一個層面是立足於現實；第二個層面也是更重要的，就是精神的超越。 藝術不可就事論事，應和實際生活保持一定距離， 如同蘇東坡說的：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”

物外境界是詩畫創作的原則。 宋《宣和畫譜》雲：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃， 整整斜斜，不專於形似而獨得於像外者……”藝術如果完全照搬現實，就會陷於自然主義的泥坑，真是“見與兒童鄰”了。這種朦朧的像外境界並非完全脫離客觀物象，是不求形似求神似。 詩與畫原理相通。 清代錢詠在《履園叢話》中認為：“詠物詩最難工，太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風捉影，須在不即不離之間。”比如詠梅花，要通過梅花寄託情懷，以物寄情。 繪畫的朦朧境界如同齊白石所說的“妙在似與不似之間”，是我們對自然直接感觀之外的容量更廣闊宏大、無窮無盡的客觀本質。追求畫外、詩外之意，內涵盡在不言之中，盡在畫面之外，方是藝術對物的高度昇華。

淡雅脫俗意境乃是文人所心儀的。 元代倪瓚的筆下，是“水不流，花不開”的寂寞境界。 正像惲壽平說的：“寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。”他的畫給人一種極致靜謐的感覺，文人畫多創作有《寒林圖》、《寒江圖》 ，也有許多表現雪景、寒鴉、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等題材，空靈幽微，蕭疏淡遠，表達出文人超越凡塵與世俗的清高理想和孤傲風骨，與空、靜的禪意相通。 這是“天人合一”“物我兩忘”的境界，也是藝術的最高境界。 石濤在《畫語錄》中並非僅僅談技法，而是和他的宇宙觀結合起來，強調“有我”，提出了“樸”與“散”；認為畫應從於心又面向自然。

第二階段，藝術實踐與感知的契合。 對於創作者來說，審美的感知和審美創作一定要緊密結合在一起，不可畸重於一偏。 創作實踐乃顯“道”之手段，有道而不藝， 則物雖行於心，然不行於手。 如同王夫之所強調的“知行始終不相離”的知行學說。 通過對審美的感知和理解，通過作者的創作經驗，文化修養、生活閱歷等，使審美認知從觀念的東西進入到實踐層面，有了這個表現技巧才能使審美更加完整和具體。

文人畫家並非職業畫家，文人畫自身有一個不斷發展、演變、融合的歷史過程。 首先在宋元以後，從強調文學修養、強調“不求形似，逸筆草草”，到迴避社會現實，抒發“性靈”或文人風骨，對異族壓迫或漢族統治腐朽政治的抵觸和憤懣。 就是說，文人畫從這種高端的純粹審美形式，又成了一些畫家孤傲性情的抒發方式和表達政治態度或宣洩的載體。 “四僧”“八大山人”“揚州八怪”“海上畫派”及至近代虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人所繼承的依然歸於文人畫系統。 其次， 過去文人畫基本以山水及水墨竹石等方面為題材，後來逐漸拓展到了人物畫，如明陳洪綬、清任熊等。 任頤的《關山一望蕭索》，通過征夫背影遠眺，營造出曠遠的意境。 他們的人物畫作品中，不求形似，而是經過誇張、略帶怪異奇相的手法，寄託著文人情趣。 再次，明代出現文人畫家職業化與畫院畫家追求文人情趣的融合趨勢，如唐寅、仇英等人以畫為業，代表了院體與文人畫風融合的另一類風尚。 這三點是文人畫發展過程中的重要現象。 為什麼文人畫能延綿不絕延續到後世，我認為相對受命於宮廷旨意以及民間繪畫，它更符合知識分子的心理和審美情趣。 因此，無論如何演變、融合，即使在當代，講究學養、書卷氣和孤高格調這一特性依然是不變的，同時，對畫中意境的表達和對水墨寫意技法的發展具有很重要的影響力。

當代的水墨寫意畫，與文人畫的一脈相承。 文人畫對後世的影響還在於它的“寫意性”。 清代王翬曰：“有人問如何是土大夫畫？曰：只一'寫'字盡之。”“寫”成為文人畫的核心。 至今一些畫家習慣在自己畫作落款處題上某人寫於某處。

元以前的文人把“寫”多限於梅、竹等花卉題材之上。 後來畫人物、山水統稱為寫。 “絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”寫物象之意，在似與不似之間，如同作詩，不平鋪直敘，詠物之作不即不離，隱喻寄情，抒胸中之逸氣，托寄高遠；切忌甜俗，筆拙方見意深，以意趣為宗，不拘泥於成法，露書卷之氣以及用筆鬆動灑脫和追求寒林蕭索的空遠。 這些也都是當代畫家在創作中追求的審美情趣。 當代中國畫是風格多樣的，在豐富多彩之中，文人精神是主導，沒有這一核心，就不免匠氣，或帶莽氣、俗氣的某些作品是不能歸類於文人畫傳統的。 那種單純玩弄筆墨形式，即使有些小趣味，則不免空虛、貧乏，格調也達不到文人精神的高度。

如果說當代有文人畫派，不如說凡是具有人文情懷的畫家在藝術中一般都有鍾情於文人精神，不僅是技法，而是抒發靈性與文人風骨，是思想浸潤在作品之中完成感知與實踐的統一。