來源：北京書法考級中心
1、點畫的趨向性
沈尹默先生說過，“筆勢乃是一種單行規則，是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法”。沈老所說的單行規則和特殊姿勢，無疑是他在同一章節中引用《禁經》的永字八法。 我以為沈老之所以在筆勢一節中討論這個問題，主要想說明構成漢字最基本的八種點畫各具有的姿態，以及用什麼方法才可“備八法之勢。”
形成漢字的人種基本點畫的形狀是經過若干年、若干人創造、改進、定型的。 自漢代完善以來歷經2000多年沒有什麼變化，仍然是八種，既沒減少也沒增加，且八種點畫的姿勢也依然如故。 我們再進一步對八種點畫的特殊姿勢加以分析，就會發現它們共同的特性-一明顯的趨向性。 有的教科書把勢能釋為“事物所表現出的一種趨向”，而趨向性就是八種點畫的特性。 漢字的八種點畫的趨向性主要表現在點畫的方向性。
漢字的八種點畫都有明顯的方向性，尤其是短畫，外形輪廓像一個個不等邊三角形，指示或標示著一定的方向。 以點為例，寫一個獨立的點，它的特殊形態是上小下大，標示著物體受地球引力的影響形成流線形下落的方向。 同時尖鋒人紙的筆觸還指示著物體是從什麼方向落下來的。 收筆出鋒的部分還指示著遇到阻力後反彈的方向。 有了這樣的方向性，就造就了點畫上小下大的特殊形態。 形成了所謂的點勢。 人們感覺到它有重量、有速度、有方向，於是才有了“高山墜石”之說。 如果不是這種形態而是上大下小，人們立即就聯想到花蕾、氣球等輕飄飄的東西，感到無力。 正是由於這些原因，我們再重新審視八種點畫的形狀，古人在設計點畫時，沒有採用正圓形、圓弧形、等邊三角形、正方形、長方形等形狀作為點畫的特殊形態，正是因為這些形態不具方向性.無趨向可言，'沒有力量，因此也就不得勢。
除了 短畫外，像橫、豎這些支持漢字骨架式的長畫，從左至右，從上到下的線條走向也非常明顯，也是不能倒置的.點畫的方向性攜帶的勢能主要表現在:
(1)點畫的易動性
易動性主要指八種點畫在相互組合時，採取一種不穩定的搭配，不少點畫不是平直安排而是作傾斜處理，有的甚至在45度左右擺動。 如“求”字的下面四畫就是這種情況。 (圖一)。 這種傾斜的點畫易受地球引力的影響，攜帶重力勢能“較大”，大有一觸即發之勢。 使人從心理L感覺到這種重力勢能馬上就可以轉化為動能。 因此。 漢字的結構本身就具備一定的勢能。
圖一
(2)點畫的跳躍性
點畫的跳躍性主要指線條因行筆時的提按而形成的粗細變化以及點畫起筆收筆時的映帶、出鋒，由於用筆的提按和筆毛的彈性作用，使得書法的點不像隨意落在紙上的墨點一樣漲溢臃腫，而是有重力感、質地感、跳躍感:用毛筆寫出的線條也不是像等線體那樣平直呆板.而是有起伏感、速度感、摩擦感。 尤其是點畫中，收筆出鋒的方向，即是明顯的彈性勢能轉化為動能的痕跡。 (圖二)
圖二
2、線條的反彈性
平面有形的弧形線條的張力.本身就是彈性勢能的重要表現。
線條的反彈性，除了平面上有形的弧形線條，還包括書寫過程中筆順相聯的點畫間的空間動作拋物線。
書寫過程中筆順相聯的點畫間的空間動作拋物線是指相鄰的筆順間的提按動作，提得輕的筆鋒不完全離紙，形成映帶牽絲;提得高的筆鋒完全離開紙面，但仍按照一定的方向，一定的拋物線軌跡運行直到再次落筆為止。 在相鄰筆劃上留下的折、搭的痕跡(圖三)。 這也是常說的“筆斷意連”。 在筆斷期間，相鄰的點畫之間的行筆就形成了一個無形的弧形的空中橋樑，通過這個無形的橋樑完成了動能與勢能的轉換過程，最後只將原因和結果落在紙上.折、搭的痕跡就是原因和結果。 我們在欣賞一個字時，不僅僅看到它的平而效果，通過點畫的形態變化，似乎還可以觀察到在字的上面還隱藏著若干條無形的弧線，把相近的點畫聯繫在一起。 點畫的粗細不同，弧線的高低也不同。 紙上留下的墨跡只是揮毫用筆的一部分，古人所謂的空際用筆可能與此有關。
圖三
3、蓄勢的反逆性
從以前所舉的例子中可以知道，動能作用於物體後，使物體有了動感。 動能的產生和大小，決定於勢能的產生和大小。 而勢能的產生就是向產生動能的相反的方向用力。 這個向相反方向用力的過程也叫“蓄勢”。 比如要獲取重力勢能，就要向地球引力相反的方向用力;要獲取彈性勢能，就要向所彈一方向的反方向用力;要獲取向前的勢能必須先向後用力，正像用拳頭打人。 先用力將拳頭收回來再打出去一樣。
蓄勢的反逆性在書法中無處不有，比較有代表性的:一是起，收筆的“欲上先下，欲左先右”，就是蔡邕說的“藏頭護尾，力在字中”。 二是行筆中的用逆，用筆毛所產生的彈性勢能、增加紙和筆毛的摩擦力，在線條上顯現出一種澀感，一種不斷克服阻力，不斷向前推進而且越來越所向披靡的過程。 線條本身也就有質感，“肌”“膚”都能分清。 古人所說的“用逆、澀勢、橫鱗、豎勒、屋漏痕、錐畫沙……”都是這個意思。 這也是蔡邕所說的“下筆用力.肌膚之麗”。 三是在筆鋒轉換上“欲大先小，欲按先提”，還是用筆毛所產生的彈性勢能。 這樣才能用得上逆，才能“無使勢背”。
4、結體形態的可變性
漢字結體形態的可變性很大，同是一個字可以寫得橫寬.也可以寫得豎長或其它什麼樣子，無論什麼形態，都可以寫得很有神采。 上海的張曉明先生在《書法》雜誌(1995年第三期)上撰文，談他對筆勢的理解。 第一句話就說“如果說筆法乃是書寫過程中不變的規則，那麼，筆勢就是書寫過程中動態和變化的規則”。 沈尹默先生也在《書法論叢》中闡述字的聯繫和變化。 他說“蔡a用'勢'字.是想強調寫字既要遵循一定的法則，但又不能死守定法.要在合理法則的基礎上，有所變易.有所活用。有定而又無定，書法妙用，也就在於此。既是總說一個字的形勢，而每個字都是由使 毫行墨而成.點畫之間，必有連結，這裡就要體會到它們的聯繫作用，不能只看外部的排比，實際上它們是有一定的內在關係的。點畫與點畫之間，部分與部分之間都是如此，不然就只能是平板無生氣的機械安排，而不能顯示出活生生的有機的神態。必須使形勢遞相映帶，刁'會表現出活的生命力.而引人人勝。不是一束枯柴，一盤散沙，令人無所感染”:他們都在說結體形態是可變的。
漢字點畫的關係位置安排非常巧妙。 雖百字百態，侄.起筆、轉折、收筆的位置都有與之相對的點畫呼應關係，而點畫的收放、折搭、提按的位置，也有據可依.通過仔細地觀察就可以發現其中的內在聯繫。 掌握內在聯繫的規律性，書寫者就可以根據漢字的肥瘦、長短、疏密大膽地分割空間，以局部的不平衡大膽地製造矛盾.然後化險為夷，達到整體上的平衡。 這就是書法中最常用的“弄險”。收放、伸縮、搖曳、跳動、俯仰等形態都是產生勢能的重要手段。
5、畫面的對立統一性
沈尹默先生在談到對蔡邕《九勢》中“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。”的理解時，說了這樣一段話，“這裡所說的陰陽，可當作對立著的矛盾來理解，古代認為陽動陰靜.陽剛陰柔，陽舒陰斂，陽虛陰實。自然的形勢中，皆包含著這些不同的矛盾方面。書是取法於自然的.那麼在它的形勢中，也就必然包含動靜、剛柔、舒斂、虛實等等。就是說，書家不但是模擬自然的形質，而且要能成其變化，所以這裡說'陰陽既生，形勢出矣'(《書法論叢》)”。
沈老在這裡想說明的是對陰陽的理解不要僅僅停留在對自然界外在形態表面的描述上，而且要深究其內在的陰陽，觀律。 我認為，自然界中的這種內在的陰陽規律.在很大程度.f,表現於勢能和動能的轉化規律。 這種勢能與動能的轉化，不僅僅浮現在畫面表層的形態對比上，更深寓於點畫的肌理之中。 深層次的對立統一，不是一眼能看穿的，細心觀察的人，才可以從平和簡淨中體味到內藏的“殺機”，中國的毛筆在給中國的漢字點畫注人生命力這一點上，發揮著不可替代的作用。 富有彈性的軟筆，以剛勁的點畫和柔軟的線條，把重力勢能和彈性勢能表現得淋漓盡致。 把動能和勢能的轉換刻畫得清楚分明。 因此使漢字出現了生機和活力，有了生命感。 在宣紙的映襯和墨水推波助瀾下，毛筆在揮運過程中，效果有書寫者可知的一面，同時也有書寫者不曾預料的一面，這就構成了中國書法的神奇和不可重複性。 筆勢所產生的效果也就更微妙、更複雜、更
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